Читати книгу - "Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]"

бути зображені соціалістичні жнива, він представив селян-жниварів… босоніж. Його запідозрили у ницому намірі показати начебто злидні колгоспників, які не мають грошей на взуття. Того разу це не мало тяжких наслідків. Шульц домалював взуття, і конфлікт був залагоджений. Іншого разу трапилося гірше. В дорученні йшлося про створення олійного образу, який представляв би хоробру українську кінноту на «нововизволеній» рідній землі. Він намалював образ, витриманий у чужому йому «героїчно-батальному» стилі. Може, й не вдалося це найкраще, у вершників було — як хтось зауважив — «замало гормонів», але не в тому річ. Домінуючими барвами образу була синя й жовта. Шульц не передчував, що його звинуватять у пропаганді українського націоналізму; жовтий і синій кольори — це барви «самостійної України», тепер — на державному прапорі. Шульца заарештували і допитували в НКВД. Якось йому вдалося виправдатися, бо повернувся додому.

Шульц погодився з ремісничим володінням пензлем, з оплачуваною зрадою мистецтва у малюванні. У письменстві — і не хотів би цього, і навіть не умів. Знаний серед дрогобицьких функціонерів як ужитковий пластик, він не хотів забувати про свою прозу, про те, що до війни написав низку творів, яких не встиг надрукувати. У своїй наївності він намагався клопотати про публікацію деяких із них.

Прощаючись із письменством, яке становило для нього сенс життя, він міг уже тільки вдовольнятися самим лише фізичним існуванням, уникненням заслання і залишенням у рідному Дрогобичі, де, попри все, він почував себе найбільше вдома. «Визволений народ» не потребував письменника Бруно Шульца. Балансуючи у хиткій рівновазі між нелюбими обов'язками та дедалі глибшою депресією, він не написав уже ані слова. Так Шульц дожив до часу Шоа, який і його поглинув через кілька років. Тоді він загинув остаточно. Але його перша смерть — як письменника — смерть Бруно Великого, випередила фізичну майже на три роки, ставшись у другій половині вересня 1939 року. Мабуть, коли він писав свою Власноручну Заяву, то ще не знав, що цей вирок уже винесено.

Автопортрет, 20-і роки

Автопортрети і портрети

Автопортрет, бл. 1920

Мало не вся пластична творчість Бруно Шульца є своєрідним автопортретом. Її особливий автобіографізм, перенасиченість винятковою, неповторною індивідуальністю творця, тематика та зумовлені вірою мотивації, — усе це призводить до того, що ми постійно маємо справу з різними версіями подобизни автора, з усілякими варіантами його фізичного й духовного портрета.

У вужчому, дослівному значенні — у фізіономічному сенсі — повсюдна присутність обличчя творця в його власній мистецькій творчості є мало не нав'язливою. З малюнків Шульца раз у раз визирає його обличчя — поміж інших облич із так само правдиво схопленою подібністю до осіб, сьогодні вже майже без винятку безіменних. У зображеннях постатей, які безумовно були автопортретами митця, він майже всюдисущий у своїх творах. А прецінь поза цими різними подобами він також втілений у безлічі силуетів без обличчя, які судомляться перед жінкою — об'єктом сакрально-мазохістського культу.

Отож ми знайдемо його й упізнаємо майже у всіх комплектах Шульцових рисунків — незалежно від домінуючої в них тематики — в ілюстраціях до власної прози, в еротично-підданських сценах, у гравюрах Ідолопоклонної Книги…

Тут зупинімося на автопортретах, із яких поглядає на нас, вихилившись зі своєї самотності, обличчя Шульца, а також на невеликій, узятій лише задля прикладу добірці групових сцен, у яких фізіономія Шульца, особливо виразна у своїй присутності, сусідить із обличчям жінки-божества, іноді також із постатями інших перетворених на карликів чоловіків-рабів, які супроводжують його в ідолопоклонних обрядах.

Автопортрет, 1919

Так само, як письменницька творчість автора Цинамонових крамниць поважає реалії, з яких висновує їхні магічні наслідки та продовження, так і в пластичних працях — навіть тих, найбільш візіонерських, а може, насамперед у них, — Шульца цікавить і зобов'язує апеляція до видимого світу крізь призму портретної подібності. Мало хто зумів із такою, як він, вправністю, посталою із винахідливого бачення, засобами слова «зобразити» вигляд і звички щеняти Німрода, акації на вітрі, плоди, куплені на базарі служницею Аделею, квітучі соняхи, вибуялу гущавину лопухів, фасади старих кам'яничок, хвилясто-розлогу панораму Прикарпаття, вежу ратуші в Дрогобичі… Мало хто зумів із такою проникливістю помітити й виразити словом повсякденні речі та явища в їхніх загально знаних вимірах і перебігу, аби, документально зафіксувавши їхню тотожність, видобувати з них — наче з циліндра фокусника — чудесний, проте глибоко прихований вміст, водночас незаперечно переконуючи нас, що він нічого до них не додає, а лише виявляє, як за дотиком чарівної палички чорнокнижника, їхню таємну суть, вроджені риси їхньої власної природи.

Цей дар винахідливого спостереження в поєднанні з аналітичним і синтезуючим трактуванням об'єкта — чи то обличчя, чи краєвиду, чи сукупності деталей, які складаються разом, — є підставою його творчості, канвою для магічної міфологізації явищ. А тому, за дивовижної подібності до моделі, творчість Шульца ніколи не прагне наслідувати зразки, а прагне до трансформації, узагальнення, поглибленого зображення, з якого виринає потаємне, в якому втілюється потенційне, той вміст, якому творець надає злютованих рис такої вірогідності, наче навіть у найсміливіших міфологізаціях і метаморфозах тільки розгадує шифр, наче визволяє у своїх літературних і пластичних зображеннях потенціал, схильності чи забаганки об'єктивної реальності. І наша уява дозволяє себе переконати сугестіям справжнього мистецтва.

У цьому, між іншим, і полягає отой магічний реалізм, якому Шульц вірний і в слові, і в малюнку, хоча першому з цих двох плеканих ним різновидів експресії притаманна більша сила магічного артистизму, ніж другому.

Портретуванням він займався ще у школі, а відтак під час навчання у Львові. У листуванні зі своїм давнім колегою, Зеноном Вашневським, поновленому чи розпочатому через багато років, намагаючись собі пригадати його, він запитує, чи, може, малював йому колись, коли був початкуючим студентом, його портретик. З-поміж ранніх малюнків Шульца уціліли гри портрети 1919 року: поличчя приятеля, Станіслава Вайнґартена, приятельки юних літ Марії Будрацької та автопортрет. Вони за своїм рисунком докладні, традиційні, дещо академічні, наче зосереджені на точному фіксуванні рис моделі. Вони не диспонують ще уповні власними стилістичними схильностями та можливостями, які допіру формуються і які в майбутній творчій практиці мали призвести до своєрідних трансформацій та формальних спрощень, до більшої вибірковості засобів виразу. Пластична мова цих юначих праць є вже, щоправда, виразною, здатною впоратись із завданням, але його «голос» буває ще трішки чужим, — попри аксесуари еротичної фантастики у тлі, які позначають композицію власним, хоча й