Читати книгу - "Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]"

намагалася конкурувати з письменницькою візією та експресією, наче поступаючись їй та не застуючи їй шляху. Адже тільки проза Шульца спроможна дозувати дійсність, розріджувати і згущувати її тканину, інтерпретувати її конкретику таким чином, аби плідно прищеплювати їй нові риси й можливості, наче дедукуючи їх із її власної природи — схиляючи дійсність до нового способу буття. Такою силою перетворення малюнок не володіє. В наче-інтерв'ю, даному Віткаци, Шульц переконував:

«На запитання, чи в моїх малюнках виявляється та ж лінія, що й у прозі, я б відповів ствердно. Це та ж дійсність, тільки різні її відтинки. Матеріал, техніка діють тут як засада добору. Малюнок окреслює вужчі межі своїм матеріалом, аніж проза. Тому я гадаю, що у прозі висловився повніше».

Малюнок олівцем, 30-і роки

Можна було б дещо доповнити цей діагноз. Річ, здається, не лише в тому, що малюнок за своєю природою є менш містким, ніж мистецька проза загалом, а проза Шульца зокрема. Також і можливості цього митця, масштаб його небувалості, є значно багатшими у слові, ніж у малюнку, близькому багатьма своїми рисами до осягнень австрійсько-віденського експресіонізму, в діапазоні якого, в колі стилістики якого він залишався, з певним спізненням підпавши під його вплив. Утім, це виявилося не в пасивних запозиченнях і слідуванні усталеним зразкам. Надто сильною і самородною була творча індивідуальність Шульца як маляра, графіка та рисувальника, надто значним був потенціал його уяви, надто переможними її нав'язливі рушії, щоби він міг скоритися тогочасним течіям, не закарбовуючи на своїх творах неповторного, самобутнього відбитку. Якщо в літературі він є Деміургом, то у пластиці осягнув рівня Аргонавта.

«Батько, Юзеф і пан фотограф», ілюстрація до «Весни», 1938

Малюнок Шульца, за всієї своєї особливої, лише йому властивої аури, фіксує межові моменти сюжетів і процесів, які в прозі перетинають увесь простір перемін, міфічних наслідків свого сенсуального вмісту. Натомість тут, в ілюстрації, вони можуть бути лише подобизною і знаком вихідних точок чи точок осягнення тих процесів панметаморфози, якій безнастанно підлягає вся Шульцівська дійсність. Малюнок, щоправда, не раз дозволяє собі далекосяжні деформації, проте не хоче й не може вийти поза межі розширеного магічною уявою реалізму, наче документуючи дотичні, а водночас повсякденні акти зачаття великої метафори, всюдисущої у словах, і, заледве її анонсуючи, передає їй ініціативу.

Отож, ілюстрації, згідно зі своєю ґенезою і покликанням, відіграють свою істотну, хоча, звісно, підрядну щодо тексту роль, — тільки разом із ним. Малюнок є тут лише доказом тотожності щодо прози, яка йому відповідає, візуальним підтвердженням, посвідчувальним додатком. Повсюди там, де проза посилює своє візіонерство, мерехтить від сенсів і перемін, автор залишається в її вербально висловленій візії, і рисунок тут відсутній, щоб з'явитися там, де його словесний відповідник надається до візуального переказу й дозволяє — sit venia verbo[229] — «приземлення» візії.

Серед збережених ілюстрацій одним із найчастіше повторюваних композиційних мотивів є образ кінного екіпажу. У найрізноманітніших варіантах повторюється образ брички, в якій їдуть персонажі з повісті Весна — Б'янка з батьком. До першого видання своєї другої книжки Санаторій Під Клепсидрою Шульц запропонував видавництву також малюнки, на яких зображені екіпажі з оголеними дівчатами на прогулянці. В книжці опинилися кілька саме таких жіночих оголених натур в екіпажах, хоча вони не пасують до жодного з уміщених у томі оповідань.

Малюнок олівцем (іншу його версію Шульц опублікував як ілюстрацію до Санаторію Під Клепсидрою), 1936

Вони є знаками нав'язливого захоплення, якого Шульц зазнавав упродовж усього свого життя і яке усвідомлював. У наче-інтерв'ю, даному Станіславу Іґнаци Віткевичу, він писав:

«Я ще не вмів говорити, коли вкривав уже всі папери й поля газет карлючками, які приваблювали увагу оточення. Спершу то були самі лиш екіпажі з кіньми. […] Близько шостого-сьомого року життя у моїх малюнках знову і знову повертався образ фіакра з піднятим верхом, палаючими ліхтарями, який виїжджав із нічного лісу. Той образ належить до твердого капіталу моєї фантазії, він є якимось вузловим пунктом багатьох рядів, що сягають углиб. Донині я не вичерпав його метафізичного вмісту. Вигляд візницького коня не втратив донині для мене своєї захопливої та збуджуючої сили. Його шизоїдальна анатомія, повна на всіх кінцях кутів, вузлів, притичин і сторчаків, зосталася наче затриманою в розвитку у мить, коли хотіла ще далі розростися й розгалузитися. Та й екіпаж є шизоїдальним витвором, який постав на тому ж анатомічному принципі — багаточленний, фантастичний, виготовлений із вигнутих, наче плавці, блях, із конячої шкіри та величезних коліс-торохтійок».

Той Шульцівський кінно-екіпажний прамотив переважає серед ілюстрацій, хоча його словесний відповідник у Весні є лише миттєвим фотоспалахом, короткою згадкою. Окрім того, легко відшукати інші типові та виразні іконографічні знаки, а серед них — особливо яскраві ознаки відступу від нормальності, вияви каліцтва. Таким є Едзьо із враженими атаксією ногами, таким — цибулястоголовий, розумово недорозвинений Додо. В їхніх особах (а вони мали своїх реальних прототипів у родині Шульца) природа наче допомогла деформуючим процедурам мистецтва, підсунула тератофільським мистецьким тенденціям свої, можна сказати, готові вже у своїй деформованості креатури, яких годі піддавати спотворювальним метаморфозам, щоб вони стали тим, чим і так є.

Дурненька Мариська й божевільна Тлуя зі збірки Цинамонові крамниці не мають власних рисованих подобизн серед відомих нам праць Шульца. Інтерес графіка до фізичних деформацій стосується переважно чоловіків. Тільки вони — і то мало не завжди — зазнають майже на всіх малюнках Шульца тілесного виродження. Позамистецька дійсність не мусить тут уже ставати приводом, надавати творцеві повноваження для тератологічних процедур. Шульцівський чоловік, майже завжди протиставлений тріумфальній вроді жінки, залишається зануреним у мізерність і спаскудженість, перетворюється на скарліле й потворне створіння.

На чолі нечисленних чоловічих постатей, яких не торкнулася на малюнках ота епідемія потворності, не назначених її стигматом, стоїть Батько, тобто Якуб, батько оповідача, а також сам Бруно Шульц. Батьківська подобизна — точний портрет Якуба Шульца, — яка вирізняється чудовим аскетичним обличчям і довгою бородою старого єврея, Деміурга і Господа Бога водночас, зображена на численних ілюстраціях. І хоч у словесній творчості Шульца Батько зазнає почергових стадій занепаду, потерпаючи від дедалі більш редукуючих його метаморфоз — аж до стану таргана, — жоден малюнок не підтверджує, не документує тих принизливих перемін. Адже діються вони у Шульцівській прозі, в тих її сферах, до яких рисунок Шульца не знаходить або й не