Читати книгу - "Століття"

бійцівської концепції існування; це означає, що сама тотальність — в кожному зі своїх реальних фрагментів — має бути подана як конфлікт. Хай який її масштаб, планетарний чи особистісний, вся реальна ситуація є розкол, протистояння, війна.

У ХХ столітті всіма визнаний закон світу не Одиниця, не Множинність, а Двійка. Не Одиниця — тому що немає гармонії, гегемонії простого, уніфікованої сили Бога. Не Множинність — бо не йдеться про те, щоб досягти рівноваги сил чи гармонії здатностей. Це Двійка, й світ, поданий в модальності Двійки, не припускає можливості ні одноманітного підкорення, ні комбінованої рівноваги. Треба вирішувати на чиєму ти боці.

Суб’єктивний ключ століття в тому, що світ вважає, що століття поставить питання руба: хто на якому боці. Здатність людини винайти Двійку, як доводить століття, доволі велика. Війна — то чітка видимість Двійки проти комбінаційного балансу. В такій якості війна всюдисуща. Отож Двійка антидіалектична. Вона несе недіалектичну диз’юнкцію, без синтезу. Нам треба дослідити, яким чином ця парадигма наявна в естетиці, статевих стосунках, технічній агресивності.

«Звір» цього століття, про якого писав Мандельштам, є не що інше, як всюдисутність розколу. Пристрасть століття — це реальне, а реальне — це антагонізм. Ось чому пристрасть століття, коли йдеться про імперії, революції, мистецтва, науки, особисте життя, є не що інше, як війна. «Що таке століття?», — запитує століття. І відповідає: «Це останній бій»[49].

13 січня 1999 р.

4. Новий світ: звісно, але коли?

Підсумуємо одним реченням: суб’єктивність століття, охоплена пристрастю реального, перебуває в парадигмі остаточної війни і встановлює недіалектичну суперечність між деструкцією та заснуванням, в ім’я якої, мислячи тотальність і найдрібніший фрагмент у фігурі антагонізму, ця суб’єктивність показує, що число реального — Двійка.

Сьогодні ми, так би мовити, просотаємо ці слова крізь текст Брехта, щоб вони набули сили й забарвлення.

Брехт — емблематична постать ХХ століття, хоч би що ми думали про нього як про письменника, драматурга, марксистського діалектика, попутника партії чи бабія. І на те є чимало підстав, я ж виділю чотири: Брехт — німець, театральний режисер, прибічник комунізму й сучасник нацизму.

1. Починає писати цей німець одразу після війни, в отій дивній атмосфері ваймарської Німеччини, тим паче творчої, що німецьку травму переживають (і майбутнє, на жаль, це підтвердить) глибше за поразку. Брехт — один із тих художників, які гостро відчувають кризу ідентичності своєї країни. Він з’ясовує стосунки з повоєнною Німеччиною в якомусь шаленому гіпнозі.

Насправді Брехт належить до тих німців, які без надії сподіваються породити таку думку про Німеччину, що до решти б звільнилася від романтизму, позбулася б впливу ваґнерівського міфу (який стосується не так геніального Ваґнера, як його привласнення дрібнобуржуазним ресентиментом: збанкрутілий крамар у лосинах і загостреній догори касці вдає із себе Зиґфрида). Велика тема століття — конфлікт із романтизмом, що виливається в неокласицистський запал. Тому Брехт часто звертається до Франції. Однією з визначальних постатей для молодого Брехта був Артюр Рембо. Ми натрапляємо на рядки з поезій Рембо у «Ваалі» та «В джунглях міст». Власне, для Брехта нещастя німців у тому, що вони користуються товщею мови, яка нагадує масивні неповороткі брили піднесеного. Його ідеал — французька мова XVIII ст., водночас жвава й чуттєва, скажімо, мова Дидро. У цьому питанні, як, до речі, й у багатьох інших, Брехт набагато ближчий до Ніцше, ніж до Маркса. Ніцше також хотів надати німецькій мові французької легкості, подібно до того, як задерикувато обирає Бізе проти Ваґнера. Уся ця тяжка робота Німеччини над собою й проти себе зіграла неабияку роль у катастрофах століття.

2. Доля Брехта насамперед пов’язана з театром. Усе своє життя він писатиме й ставитиме п’єси. Він висуває й випробовує найважливіші реформи драматургії у письмі, а також театральній грі та постановці. Так, можна вважати (і це істотний, симптоматичний момент), що ХХ століття — це століття театру як мистецтва. ХХ століття відкриває поняття мізансцени. Воно перетворює на мистецтво осмислення репрезентації як такої. Копо, Станіславський, Мейєрхольд, Крейґ, Аппіа, Жуве, Брехт, а відтак Вілар, Вітез, Вілсон і багато інших перетворили те, що було всього лише розміщуванням репрезентації, на незалежне мистецтво. Вони уможливили появу такого митця, який не належить ні мистецтву письменника, ні мистецтву перекладача, але творить у думці й у просторі опосередкування між ними обома. Режисер-постановник — щось на кшталт мислителя репрезентації як такої, він підтримує дуже складні роздуми про зв’язки між текстом, грою, простором, глядачами.

Для чого в нашому столітті потрібен такий винахід театральної постановки? Брехт, один з найбільших театральних митців, один з небагатьох, хто підтримує тісні стосунки з текстом і грою, розмірковує і про сучасність театру. Наприклад, він запитує, в чому театральність політики, яке місце в творенні політичної свідомості посідає репрезентація, постановка. Які є фігури політики? У міжвоєнні часи ця дискусія була доволі динамічною й, зокрема, в контексті фашизму. Пам’ятаємо гострі висновки Вальтера Беньяміна: (фашистській) естетизації політики треба протиставити (революційну) політизацію мистецтва. Брехт іде далі, він подвоює теоретичну думку експериментом дії, художнім відкриттям. Але й підтримує переконання про особливий зв’язок між театральністю та політикою.

З чим ця театральність пов’язана? Вочевидь з новою роллю, якою наділені маси в історичній дії починаючи від російської революції 1917 року. Згадаймо слова Троцького[50], для якого нашу епоху характеризує «повстання мас на історичній сцені». Образ сцени не дає спокою. Категорії революції, пролетаріату, фашизму відсилають до фігур масового повстання, ефектних колективних репрезентацій, увічнених сцен, штурму Зимового палацу чи походу на Рим. Постійно постає питання: як індивідуальна доля пов’язана з історичним повстанням мас? Але його можна сформулювати інакше: хто дійова особа, якої п’єси й на якій сцені?

Брехт ставить питання, як за допомогою театральних засобів репрезентувати, зобразити, розгорнути зв’язки між особистою долею, персонажем, безособовим історичним розвитком, масовим повстанням. ХХ століття порушує питання хору й протагоніста, його театр більш грецький, ніж романтичний. Саме це скеровує винахід і поступ мізансцени. Театр у ХХ столітті — це дещо інше, ніж просто грати п’єси. Так чи так, вважають, що його мета змінилася, віднині йдеться про колективне історичне прояснення.

За наших днів таке переконання втрачено, експерименти з мізансценою підпадають під підозру й повертаються до попередніх засобів: гарний текст, гарні актори — та й годі. Хай нас більше не доймають політичною