Читати книгу - "Операція «Ліра»"

Це співвідношення було дійсним лише для загальних, але ні в якому разі не для окремих випадків, наприклад, концертів сучасної музики, коли — кількісно! — мав місце зворотний вираз

Т > П > С

Тут Зог поставив питання про функцію групи Н (навколомузичних діячів). З’ясувалося, що в протоспатії, первинному періоді безпосереднього контакту множин Т, П, С, група Н не існувала взагалі, пізніше вона створилася і час від часу поповнювалася за рахунок невдалих або невизнаних творців та посередників або честолюбних слухачів. Найвищі в ієрархічній шкалі елементи групи Н, музичні науковці, критики та теоретики, працювали в двох напрямках — з одного боку, впливали каталітично, тобто прискорювали розвиток, з іншого боку — уповільнювали, гальмували цей процес. За довгий час існування музичної культури — який дорівнює десяткам тисяч обігів планети — дія обох напрямків досягла рівноважного стану, тобто була зведена до нуля, і тому функція групи Н при загальній оцінці до уваги не береться.

Потім настала важлива епоха звукового запису і телекомунікації.

Звуковий запис спочатку означав тезарвацію — збереження виконання твору посередником, яке досі було одиничним, з можливістю його повторення; отже, це якісно аж ніяк не позначилося на функції групи П — ані не збагачувало, ані не знецінювало її. Змінилося багато систем звукового запису, найбільше значення з яких мав грамофон (пластинка), магнітофон (стрічка, смужка) та акуон (сфероїд). Телекомунікаційні канали, зокрема радіо, телевізор та панаудіо, підтримали процес відокремлення груп посередників і слухачів; поступово зник безпосередній контакт між групами П та С.

Ця стадія відзначалася сильним кількісним ростом групи С, який був прямо пропорціональний кількості пристроїв звукового запису та телекомунікації, могутнім якісним розмахом групи П і змінною часткою якості і кількості групи Т.

С = f (rtZ), причому f(х2) > f(х1)

Лише пізніше почали застосовувати пристрої, які тлумачили музику автарктично, самостійно, без усякого втручання групи П. Вершиною серії таких пристроїв став ІНТЕРПРЕТОР, який відтворював будь-який музичний твір після того, як рукопис музичної інформації творця (так звану партитуру) вкладали до рецептора г пристрою. Удосконалені ІНТЕРПРЕТОРИ самі обирали варіації темпу, динаміки і агогіки при наступних виконаннях і тому цілком заступили виконання посередників.

Інший напрямок механічної технології відтворення одночасно викликав створення телепатичного запису музичного твору, яке було легко зрозуміло для кожного (ТЕЛЕМУЗГРАФ видавався книжкою: слухач-«читач» при зоровому сприйманні запису внутрішнім слухом чув досконалу пластичну і кольорову подобу музичної інформації. В пізніших моделях телемузграфу слухач міг сам обрати відповідний темп і змінювати його згідно з власним розсудком і т. д.).

Всі ці обставини, зрозуміло, перш за все впливали на групу посередників і зрештою привели до ліквідації цієї групи.

Проте група П в той час вже майже не існувала.

(«Як це?» — вголос здивувався Аіз, та його закликали до порядку.)

Задовго перед цим, ще на світанку розвитку звукового запису та телекомунікації, накреслилося соціологічне явище, яке пізніше стало відомим як двобічний (білатерний) ефект Ферріса (БІЛЕФФЕР).

Пристрої звукозапису, з одного боку, уможливлювали необмежене пізнання всіх музичних творів у найдосконалішій інтерпретації. Акуонові мінісфероїди осягли всю музичну літературу, відобразили (навіть і в напрямку минулих часів за допомогою ретроградної хроноспаціальної апаратури) всі виконання посередників всіх часів; крім того, їх роздавали безкоштовно.

З іншого боку, ці бездоганні неперевершені зразкові виконання приводили до поступово? дезактивації колишніх музикантів-аматорів, ентузіастів, які дощовими недільними вечорами в альтанках, обвитих плющем, терликали струнні квартети, галасливо співали під гітару, мордували труби, саксофони, тромбони і барабани в імпровізованих концертах, збивалися, виконуючи на фортепіано в чотири руки камерні, вокальні і симфонічні твори (збереглася величезна кількість літератури з часів того, колись єдиного перед звуковим записом орієнтовного ознайомлення з творами великих форм). Власні переживання, насолода від гри — хай і недосконалої — стали анахронізмом, радість від музики поступилися перед сенсацією фантастичного досконалого виконання.

Ця механізація відтворення мистецтв посередників, яку спочатку сприймали захоплено, звеличували, прославляли і відзначали преміями, поступово перетворювалась на серйозну загрозу для музичної активності і зрештою — після грандіозних експериментів — майже привела до її знищення. Апарати чим далі, тим більше замінювали живих активних посередників, з музичних училищ все менше стало виходити освічених фахівців. Здавалося, що ІНТЕРПРЕТОРИ та ТЕЛЕМУЗГРАФ прийшла саме в слушний час.

(Лук запитав, що при цьому сталося з групою творців.)

Спочатку ця група збільшувалася. Інтерес до музики зростав, спосіб складання музики ставав загальнодоступнішим. Проте і сюди втрутилися механізми. Починаючи від примітивних компутерів, що ліпили незграбні мелодії, аж до досконалих машин, які складали твісти, бостелі та кракси так само добре, як і додекафонічні алгоритми, квантити, ентропії та гіпертрофії. В цю добу намітилася тенденція об’єднувати різні галузі і жанри посередництвом музичної інформації універсального характеру, яка б захопила любителів як джазу, так і класичної музики. Проте, незважаючи на деякі позитивні наслідки, ці експерименти припинилися.

Згодом відбулася подія, яка стала віхою в історії культури. Після вдалих спроб з апаратурою ОСКАР відомчий науково-дослідний інститут збудував штучний талановитий організм з великою аперцепційною потужністю. Приголомшливі результати експериментального періоду означали повний переворот у музичній діяльності жителів планети. І ось колектив заслуженого майстра біології Арктура Фомальгаута феноменально вирішив питання застосування принципів штучного талановитого організму в механізмах психіки будь-якої живої клітини на найвищому рівні організації матерії.

Завдяки тому, що Фомальгаут у вільний час ретельно працював у клубі БІТЛЗ РЕДІВІВІ і пристрасно любив спів якогось Карузо, він віддавав багато часу вивченню музичного таланту в широкій сфері. Він піддав себе процедурі — спочатку досить складній — талантифікації, концентрованої ерудиції і надання здібності моментального засвоєння майстерності. Після цього, хоча до тих пір він не тримав у руках жодного музичного інструмента, Фомальгаут зіграв з листа скрипковий концерт Альбана Берга — технічно надзвичайно досконало і захоплююче виразно.

За три дні він написав, вивчив і під час прем’єри диригував напам’ять музичними творами «Істсайдська історія» та «Моя бридка леді», що мали нечуваний успіх.