Читати книгу - "Сміх. Біологія, психіка, культура"

сортів, дотепників і жартунів, блазнів, мімів, юродивих, фіґлярів, клоунів, буфонів, веселунів, без яких неможливо уявити жодну культуру, офіційну чи підпільну, — вона також потребує теоретичного осмислення й актуалізації мислення. Щось у цій традиції занепало, щось змінилося або втратило актуальність, але сама постать сміхуна незнищенна. На тлі цього віртуального багатства ще треба з’ясувати, хто такий сьогодні герой комедії і чи взагалі можлива в наш час якісна, незалежна, смілива комедія. Як слушно зазначив у «Тезах про театр» філософ і драматург Ален Бадью: «Я схиляюся до думки, що для сучасності важливіша не трагедія, а комедія. Беккет — чий театр, якщо його “довершити” як слід, по-справжньому веселий — добре усвідомлював це. Дуже дивно, що ми не вміємо ставити й дивитися Аристофана і Плавта, але знову й знову доводимо, що можемо надати сили Есхілові. [...] Я не згоден із тим, що головним питанням нашого часу є жах, страждання, доля чи покинутість. Ми досягли межі насичення цих понять, та й до того ж у театрі безнастанно відбувається їхнє подрібнення. Весь театр наскрізь хоровий і співчутливий. Натомість нашим питанням має стати афірмативна сміливість, локальна енергія. Треба схопити момент і триматися його. Наш час вимагає чогось нового, того, що пов’язувало б шалену силу бажання і фігури малої локальної влади. Того, за допомогою чого ідея-театр виразила б усе, на що спроможна народна мудрість. Нам потрібен театр спромоги, а не неспроможності»[61].

У діалозі між соціологом П’єром Бурдьє і письменником Ґюнтером Ґрассом, коли мова зайшла про передавання живих голосів малих і непомітних дійових осіб історії (яке Бурдьє здійснив у своїй праці «Нещастя світу», а Ґрасс — у «Моєму столітті»), письменник згадав тему сміху та гумору. Захоплюючись чеснотами соціологічного підходу, Ґрасс висловив жаль, що така література занадто серйозна, їй бракує гумористичного погляду (вона не помічає комізму невдач, абсурдності деяких життєвих конфліктів); на що Бурдьє відповів, що «епоха не схиляє до веселощів. Сміятися геть немає над чим. [...] Наша мета полягала в тому, щоб продемонструвати читачеві цей чистісінький абсурд». Німецький письменник зауважив, що втрата почуття гумору в критичній літературі вочевидь пов’язана зі зникненням просвітницьких ідеалів у широкому сенсі. «Багато з того, що було притаманне Просвітництву — згадаймо бодай Монтеня, — утрачено. Почуття гумору в тому числі. До прикладу, опис суспільних реалій у “Кандиді” Вольтера та "Жакові-фаталісті" Дидро викликає жах. І все-таки, навіть страждаючи та поневіряючись, їхні персонажі не гублять здатності бачити в усьому смішний бік, а отже, й перемагати»[62].

Якщо Ґрасс мріє про переможний сміх, то критик сучасного мистецтва Борис Гройс характеризує нинішній сміх, що панує, зокрема, у середовищі митців, як своєрідну поразку, а саме — невдачу претензії сучасної людини збагнути, контролювати й описати навколишній світ. Скоріше довколишня реальність насміхається над людиною. Це сміх «гумористичний», за К’єркегором, тобто такий, що виникає, коли індивід усвідомлює свою обмеженість, фрагментарність і скінченність (тоді як у ситуації «іронічного сміху», знову ж таки за К’єркегором, суб’єкт уже сміється над світом, убачаючи його відносність, плинність, частковість і випадковість). За часів, коли світ глузує з людини, «такий сміх — на відміну від романтичної самоіронії — ніяк не звеличує індивіда або мистецтво над ним самим. Гумор не перетворює поразку на перемогу, а просто в формі сміху констатує поразку як таку», — стверджує Гройс[63].

Інші соціологи прямо заявляють, що нині ми живемо в «гумористичному суспільстві», де сучасні індивіди-нарциси перебувають у полюванні за сміхом. У нашій цивілізації сміх відчужується, губить спонтанність, але водночас увесь інформаційний простір пересичений «елементами комізму»[64]; людині стає дедалі складніше вибухати справжнім щирим сміхом — обличчям радше блукає невиразна посмішка. Справді, побачивши черговий мем у фейсбуку, юзер реагує на нього веселим смайликом, але при цьому кам’яна маска зосередженості не виказує ніяких емоцій. Щоб відволікти себе й розслабитися, споживач обирає сміх як опцію й переглядає «смішні ролики» на спеціальних каналах. Дуже часто це дійство супроводжується вибухами сміху «в залі» або «закадровим сміхом», а отже, самому глядачеві не обов’язково навіть сміятися особисто — за нього це робить віртуальна аудиторія, підбадьорюючи й вказуючи на «смішні» моменти. Найцікавіше те, що такий сміх «по той бік екрана» зрештою дає ефект відпочинку, відчуття того, ніби всі добре посміялися у веселій компанії. Це вже не проста пасивність, а парадоксальна «інтерпасивність», яка моторошно передражнює термін «інтерактивність»: за мене тепер сміється Великий Інший (символічна інституція)[65], тимчасом як мені самому залишається лише підкоритися й отримувати задоволення. Сміх стає запрограмованим, технологічним, усередненим, стандартизованим. Цілком у дусі Франкфуртської школи можна говорити про «індустрію сміху», поневолення суб’єктивності «толерантно-репресивним» сміхом мас-медій.

У цьому контексті сфабрикованого сміху потрібно бодай спробувати віднайти його альтернативну онтологію, зрозуміти його витоки й природу. Адже сміх характеризується насамперед визволенням і творчим началом[66]. Не факт, що це може зробити новий герой комедії. Вочевидь сміх не завжди має емансипативний характер і не тотожний свободі. Традиційно в наш час гадають, ніби сміх дарує звільнення від ідеологічних обмежень і догм. У численних творах сміх протиставляється тоталітаризмові, як-от у «Імені рози» Умберто Еко. Але, як зазначає словенський психоаналітик Младен Долар, саме сміх в остаточному підсумку цілком уможливлює існування сучасної ідеології. «Тільки тоді, коли ми сміємося й дихаємо вільно, ідеологія має на нас по-справжньому свій вплив — тільки тут вона починає функціонувати вповні як ідеологія, з властиво ідеологічними засобами, які передбачають забезпечення вільної згоди та появу спонтанності, усуваючи потребу в не-ідеологічних засобах зовнішнього примусу»