Читати книгу - "Забуті історії міст: як багатство та культурний розвиток здобуваються толерантністю"

Карта Птолемея, що додавалася до його трактату «Керівництво з географії», складається зі зведеної карти всього відомого на той час світу і 26 більш докладних карт: 10 регіональних карт Європи, 4 карти Африки, 12 карт Азії. — Прим. ред. ">[6], що була реконструйована на основі арабського перекладу. Строцці доручив візантійському вченому перекласти книжку [«Керівництво з географії»] латиною. У 1410 р. ця праця у перекладеному вигляді потрапила до Флоренції і спричинила справжню сенсацію.

Птолемей подав у своїй книжці різні картографічні проекції, в яких Земна куля за допомогою системи координат була перенесена на двовимірну поверхню. Координатна сітка викривлена від оптичного центра карти до її країв згідно з математичними принципами. На думку Семюеля Едгертона, саме така техніка проекції, описана у праці Птолемея «Географія», започаткувала використання перспективи в живописі. Першим у Флоренції лінійну перспективу в живописі почав використовувати Філіппо Брунеллескі. Його прия­телем був флорентійський картограф Паоло Тосканеллі, який згодом навчав картографії Колумба. Написана у 1425 р. фреска Мазаччо «Трійця» в церкві Санта-Марія-Новелла стала першою картиною, що зроблена на основі системи координат і створює враження куполоподібної поверхні. Про спільні математичні принципи живопису, скульптури та архітектури писав Леон Баттіста Альберті. Він стверджував, що жоден художник не здатен добре малювати, не знаючи геометрії.

У Флоренції Альберті багато співпрацював із Брунеллескі та скульптором Донателло, що сприяло появі його визначного досягнення: систематизації знань про перспективу в живописі. У своїй книжці De Pictura («Про живопис»; 1435) Альберті вперше навів правила зображення тривимірних сцен на двовимірній поверхні. Так було створено класичну концепцію геометрично обумовленої лінійної перспективи, що сприяло розвиткові італійського живопису та мистецтва виготовлення барельєфів.

Математика живопису та перспектива стали джерелом натхнення для митців. Леонардо да Вінчі у своїх нотатках із вдячністю визнає, що завдяки книжці Альберті йому вдалося використати математичні принципи у своїх картинах. «Ніщо не подобається мені більше», — пише Леонардо.

Брунеллескі, Альберті та Леонардо були багатогранно обдарованими митцями. Брунеллескі не лише спроектував Дуомо, він був також годинникарем і археологом. Альберті у 20-х рр. XV ст. вив­чав право в Болоньї, а пізніше працював в уряді папи римського. Леонардо відомий тим, що, крім творення геніального живопису, розмірковував над багатьма іншими речами: від анатомії людини до принципів роботи гелікоптера.

Історик Пітер Уотсон висловив парадоксальну думку, що за образом «універсальної людини», Uomo Universale, стояла не так геніальність людини Ренесансу, як її життєва позиція: усвідомленість і оптимізм. Вони були передумовою для розвитку та використання уяви. Цинічність і панічний страх припуститися помилки ніколи не були помічниками у створенні нового. Людина Ренесансу радше боялася обмежених і наперед визначених ролей. Слова «митець» тоді навіть не вживали. Натомість artista називали студентів університету, а слово ars означало мистецтво. На думку художника Ченніно Ченніні, одним із найважливіших мистецтв того часу була scienza, тобто наука, в якій не використовується фізична праця, що дійсно створила середовище для творчості.

Найвідомішим класичним прикладом обдарованої людини, що не знала жодних обмежень, є, напевно, Леонардо да Вінчі. Він був обізнаний з анатомією більше, ніж будь-хто з живописців його часу. Найнятий музикантом при дворі правителів з династії Сфорца, він був також інженером і військовим архітектором. Для Леонардо велике значення мали надихання й власне бачення. У своїх рукописах він підкреслює, що жалюгідний той учень, що не перевершив свого вчителя.

Написана у 1425 р. фреска Мазаччо «Трійця» в церкві Санта-Марія-Новелла стала першою картиною, що зроблена на основі системи координат і створює враження куполоподібної поверхні. Того ж року Мазаччо розпочав роботи в церкві Санта-Марія-дель-Карміне, де він також використав прийом лінійної повітряної перспективи з точками, що зникають. На картині «Диво з динарієм» об’єкти, розташовані далеко, виглядають світлішими та синішими від об’єктів на передньому плані

Козімо, син Джованні ді Медічі, був також видатним прикладом такого підходу. Він вивчав німецьку, французьку, латину, а також потроху іврит, грецьку й арабську. Він активно брав участь у дискусіях і був палким прихильником освіченості та ідеалів класичної доби. Але він не втік у світ античної думки, а почав робити ці ідеа­ли частиною власного життя. Одне слово, Козімо був справжнім гуманістом.

Захист для талановитих людей

Козімо де Медічі не дратувало, якщо хтось був більш талановитим і обізнаним від нього. Він не провокував суперництво між митцями, адже вважав, що заздрість — це та трава, яку не варто поливати. Він не заважав талановитим людям досягати керівних посад у Флоренції. Як і його батько, Козімо уникав публічності. Зрідка на вулицях міста можна було побачити, як він, завжди скромно одягнений, поступається дорогою старшим громадянам чи виказує повагу членам міської думи. Прості люди любили його й довіряли йому. Особливо їх приваблювало те, що Козімо давав можливість майстерним і талановитим людям займати важливі посади у Флоренції незалежно від їхнього соціального статусу.

Козімо не судив людей за їхнім зовнішнім виглядом чи способом життя. Приміром, він замовив роботи у Фра Філіппо Ліппі, якого багато хто вважав п’яницею, брехуном і рабом власних пристрастей. Велике діло! Козімо геть зовсім не обходило, чи був хтось гомосексуалістом або п’яницею. Одним із його підопічних був Донателло, чия статуя Давида викликала хвилю невдоволень своєю відвертою сексуальністю. Давид Донателло стоїть, спершись на металеву пращу, зухвалий оголений юнак, вдягнений лише у капелюх і чоботи. Козімо Медічі не цікавила думка тих, хто обвинувачував Донателло. Він, навпаки, рекомендував скульптора своїм друзям і постійно замовляв у