Читати книгу - "Брехня. Як блеф, авантюри та самообман роблять нас справжніми людьми, Бор Стенвік"

добре», – так цитував затятих фанатів гурту критик Філіп Ауслендер. Молода аудиторія поп-гурту не бачила в цій справі величезної проблеми. Скандал «Milli Vanilli» став наслідком інакших поглядів шанувальників музики та коментаторів старшого покоління, які були прибічниками ідеології автентичності року. Історія ідеального рок-гурту зазвичай мала однаковий сценарій: музиканти починали молодими і бідними та роками грали на концертах, щоб здобути собі ім’я, а тоді вже виходили їхні платівки, як певна винагорода. Живе виконання – це доказ того, що у них є історія, що вони справжні, що можуть творити музику, що отримали визнання людей. Поп-артисти ж, навпаки, з’являлися нізвідки, як продукт запуску платівки, яка не документувала ніякої справжньої кар’єри виконавців. Поп-концерти відбуваються вже постфактум, як своєрідне чергове відтворення записів. Або ж, як у випадку «Milli Vanilli», концерти й були записами.

З 1980-х років усі масштабні концерти ретельно планувалися та записувалися, частково через те, що тепер вони повинні були конкурувати з темпом та ефектами музичних кліпів. Сценічні шоу вимагають від артистів такої віддачі та фізичної підготовки, що на співи їхніх легень не завжди вистачає. Хоча більшість співаків не запозичують голоси інших, вони часто імітують власні попередні записи, що вже давно не є секретом. У своїй книзі «Виступ та популярна музика: історія, місце та час» (Performance and Popular Music: History, Place and Time, 2006) Ян Інґліс описує концерт Майкла Джексона 1983 року як переломний момент в історії поп-музики: «Те, що Джексон співав “Billie Jean” під фонограму, не було чимось дивним, – незвичним виявилося те, що це ніяк не вплинуло на неймовірну реакцію аудиторії, здавалося, публіці було байдуже, співав він наживо чи під запис».

Усе ж історія сучасної музики сповнена багатьох скандалів та викриттів виконавців, які співали під фонограму. Щоразу одна частина шанувальників почувалася зрадженою, коли інша висловлювала свою підтримку. Цей сценарій повторювався знову і знову. Згадати лишень випадок, який стався з Ешлі Сімпсон, під час телевізійного виступу якої поставили не ту пісню і їй довелося втікати зі сцени, чи як Бейонсе стала причиною обурення всієї нації.

Фонограма, здається, стала постійним явищем парадоксу, формою обману, про яку знає більшість людей, які, проте, вважають за краще про це не говорити. Музична преса й надалі подає це як новину, яка насправді новиною не є, так, ніби це якась сенсація. Ми не можемо цілком байдуже ставитися до фактів розкриття, водночас не розуміючи, чому нас це так турбує. Можливо, це якось пов’язано з нашим сприйняттям людського голосу. Ще з раннього дитинства ми навчені прислухатися до голосів інших, виявляючи у них ознаки справжніх емоцій чи брехні. Нам важливо не лише відчувати, але й чути слова вибачення та зізнання в коханні від інших. І чути щирість: що особа, яка промовляє ці слова, справді саме їх відчуває, що повністю пропускає крізь себе все сказане.

Емоції та співпереживання є ще одним критерієм, який ми пов’я­зуємо зі співаками. Аудиторію хвилює більше щирість виконання вокаліста, аніж піаніста, люди беруться оцінювати, чи справді співаки «проживають» свої пісні. Співакам нелегко виправдовувати більші очікування віддачі, аніж щодо клавішника на сцені, якого навряд чи осудять за недостатню емоційність. З іншого боку, голос стає унікальним методом розпізнавання виконавця, його візитівкою, отримати яку набагато важче, вирізняючись грою на інструменті. Легенди гітарного виконання на рок-сценах славляться значною мірою серед більшості аудиторії просто майстерністю виконання «технічних» трюків. З тих чи інших причин таке рідко закидають співакам RNB, які, грубо кажучи, вдаються до тих же прийомів, однак із власним голосом. Ймовірно, тому, що голос, іноді навіть без слів, несе з собою частку емоційного спілкування, чим викликає сильніші емоції.

Корекція голосу

Технологічні інновації завжди мали вплив на музику і залишали свій слід у різних епохах її існування. Створення перших піаніно у XVIII столітті надало композиторам додатковий діапазон гнучкого чергування гучних і тихих тонів, порівняно з його прототипом з можливістю обмеженого вибору лише між тихими та гучними, що й закарбовано в його італійській назві pianoforte. Це сприяло розвитку нових музичних форм, які витіснили «механічне звучання», що виникало в результаті особливості з’єднання струн та регістрів у попередників фортепіано – клавесинів. У 1970-ті роки музиканти під’єднували педаль ефектів (wah-wah-pedal) під все: від гітар до ударних, аби домогтися бажаного звуку фанку, який був популярним у той час. 1980-ті принесли складні барабанні установки, на яких можна було досягнути ще потужнішої повноти звучання. Звучання не лише інструментів, а й людського голосу зазнало змін під впливом технологій, з виникненням перших вокодерів та ток-боксів. Однак цим попередникам було годі конкурувати з популярністю автотюну, що з’явився у 2000-х роках. Спочатку цей ефект зберігали у секреті, адже винахід вважався комерційною таємницею. То була невелика комп’ютерна програма, яка коригувала тональність голосу. Вона виявляла фальшиву ноту в звучанні і заміняла її на чисту у цій же тональності. Як і щодо всіх інших інструментів, ефект автотюну найкраще звучав тоді, коли був непомітним.

Коли Шер випустила свій хіт-сингл «Believe» у 1998 році, ефект автотюну у всій його красі зміг оцінити весь світ. Технологічна обробка зміни звучання голосу вирізнила пісню з-поміж інших, Шер тепер мала новий футуристичний образ. Ефект був незнайомим для більшості, звісно, продюсери тримали знахідку в таємниці, стверджуючи, що вони маніпулювали голосом Шер за допомогою звичайного ток-боксу. Але правду було розкрито, і через десять років автотюн з простої незрозумілої програмки переріс у глобальне культурне явище. Статті про його ефект публікувалися не лише в музичних виданнях, але й у «Time», «New York Times» та «New Yorker», а самі музиканти щоразу вважали за потрібне згадувати у медіа про своє ставлення до вокальної корекції. Гурт «Death Cab for Cutie» з’явився в 2009 році на церемонії вручення премії «Греммі» з невеликими синіми значками на лацканах. За їх словами, ці значки були символом протесту проти масового застосування автотюну у музичній індустрії.

Одним із аргументів проти автотюну була якраз його першочергова функція – корекція звуку. Переважна більшість сучасних пісень підкоректовані автотюном до чистих рівних тонів, що, на думку критиків, призвело до того, що вся музика зараз звучить абсолютно однаково безлико, а людська самобутність у звучанні зникла. Журналістка Леслі Андерсон в інтернет-журналі «The Verge» писала так: «Ми, люди, прагнемо індивідуальності, а не досконалості... Що буде, коли ціла індустрія вирішить, що надійніше покладатися на роботів? Ми почнемо ненавидіти звучання власних голосів?» Такі артисти, як Боб Ділан, Ніл Янґ та Девід Бірн, не змогли б розвивати свої унікальні стилі сьогодні, говорять продюсери, з якими вона спілкувалася. Голоси