Читати книгу - "Уявлена глобалізація, Нестор Гарсія Канкліні"

в національних суспільствах, ні на тривалому перебуванні в одній столиці, в одному університеті чи одному музеї якогось провідного центру, але вони спроможні гнучко переміщуватися між багатьма центрами різних континентів. Нью-Йорк залишається найбільшим місцем перетинання митців з усіх континентів, однак уже щонайменше два десятиліття не володіє домінантним національним напрямом, за допомогою якого можна було б збільшити вплив у світі. Цитуючи висловлювання критика Time Роберта Г’юза, «він залишається одним із центрів, але не є, як уявляється в мистецькому світі, головним центром» (Hughes, 1992: 30). Транскордонні відносини стають важливішими, ніж державна репрезентативність, а мультикультурні союзи – ніж ідентифікація з конкретною культурою. Митці, критики, працівники галерей і музеографи – ті, хто комбінує локальне з глобальним, є глокальними, тобто поєднують у собі риси різних культур; саме вони відіграють провідні ролі.

На зламі ХХ та ХХІ століть співіснують способи організації мистецької діяльності, розвинуті за часів інтернаціоналізації, транснаціоналізації і сучасної глобалізації економіки і культури. Не зникли ані з дискурсу пластичних мистецтв, ані із заяв пресі багатьох митців, ані з сектора критики націоналізм – хоча й помірний – та космополітизм, який зростає в стилях мистецтва і літератури кожної нації. У Латинській Америці досі можна прочитати й почути ствердження свого, заклики до мистецтва, щоб воно представляло «національну свідомість» і сприяло її розвиткові. Інші захищають певну регіональну спеціалізацію зі спроможністю інтегрувати подорожі, мінливі погляди у створенні переліків уявлень, які відрізнятимуть і пов’язуватимуть кожний народ.

Подорожі та міграції є поширеними темами у творах митців, які мешкають у Нью-Йорку, Парижі, Буенос-Айресі, Боготі й Сан-Паулу, які часто подорожують між цими містами, – так само як і теми співіснування посилань на різноманітні й дисперсні культури. Працівники-переселенці, яких Альфредо Джаар представляв на різних континентах, та їхні паспорти, які після закінчення сторінок подають гетерогенні уявлення про різні країни, наводять на думку, що місце митця «перебуває не в межах конкретної культури, а в проміжках між культурами, у переходах» (Valdez). Світлини Себастьяна Сальґадо «гарний приклад мистецького перипатетизму (як індивідуального, так і патронованого)», як написали мені в листі Луїс Камніцер і Мері-Кармен Рамірес, він представляє тенденцію багатьох творців, які ставлять цю тематику в центр своєї роботи і діють відповідно до концепції транснаціонального, деякі більш критично, інші як експериментатори, використовуючи номадизм мігрантів як метафору для своїх мистецьких досліджень. Згадування у попередній главі мистецьких метафор глобалізації та аналіз естетичного досвіду на кордоні між Мексикою та Сполученими Штатами подібні за напрямом.

Звичайно, ця характеристика могла би включати більше відтінків і підкласів. Я говорю про те, що вважаю потужними тенденціями. Крім того, слід прояснити, що митці, яких я тут згадую, досягли того, що стали відомими за межами власних суспільств. Може, завдяки тому, що мешкають у метрополіях, або часто до них подорожують, або досягли міжнародного визнання своїх творів, можуть додавати у вільній формі до своїх праць «легітимні» інновації, гнучкість у діалозі з кодами різних культур і перероб­ляти їхні локальні традиції й виразно вводити їх у міжнародний взаємний обмін, у будь-якому випадку асиметричний і несправедливий. Однак труднощі зі встановленням зв’язків із глобальними процесами є найбільшими у випадку візуальної продукції (мистецтва, ремісництва, дизайну), яким не вдається вийти за межі регіональних культур. На кожного Франциско Толедо, спроможного продемонструвати уявлення сапотеків і те, що їхнє особливе бачення світу може висловити у сучасному діалозі, є тисячі чудових латиноамериканських скульпторів, чиї символічні багатства ніколи не потрапляють ані до виставок у метрополіях, ані до латиноамериканських, ані до національних музеїв їхніх власних країн.

Міжнародні виставки і музеї, журнали і мистецький ринок продовжують орієнтуватися на естетику метрополій і, коли починають займатися периферійним, майже завжди очікують від нього фольклорної маргиналізованості. «Чужий» досвід Латинської Америки зазвичай залишається унормованим у межах стереотипів мексиканського, андійського, карибського або магічного реалізму. Двадцять чи тридцять років культурного релятивізму та постмодерністського заперечування західних метарозповідей зробили небагато для визнання відмінних умов, за яких сприймаються тіло і колір, уявлення про природу і суспільство, в суспільствах, далеких від канонів метрополій. І угоди з вільної торгівлі і наднаціональної інтеграції (Американська зона вільної торгівлі, МЕРКОСУР тощо) геть зовсім не сприяють тому, щоб кватирки музео­графічної політики, дипломатичних взаємодій і формування експертів відчинялись, аби впустити різноманітні й суперечливі погляди.

У підсумку слід зазначити, що візуальні мистецтва – так само як література і музика – змінюються, відтоді як беруть участь в індустріа­лізації культури. Музеї, фундації і бієнале – інституції, в яких раніше переважало естетичне і символічне оцінювання, щодалі більше приймають правила самофінансування, рентабельності й комерційної експансії, властиві торговельним індустріям. Економічний результат, на який націлені їхні програми, асоціюється зазвичай зі зміною масштабу на більший за місто чи державу, в якій вони розташовані. Виставки та їхня реклама, крамниці та параестетична діяльність, яка здійснюється більшістю музеїв, галерей і бієнале, уподібнюються до логіки виробництва і комерціалізації зображень і звуків у комунікаційних індустріях. Це стає помітнішим, коли виставки чи теми мистецьких журналів стосуються фотографії, вистав і дизайну або намагаються позв’язуватися винятково з масовим туризмом. Слід зазначити, що мондіалізація туризму є іншим чинником, який вводить численні музеї, археологічні пам’ятки й історичні місця, навіть «третього світу», до динаміки глобалізації.

Попри відзначені зміни, які відбулися в останні три десятиліття ХХ століття, не відбувається простого просування до інтегральної меркантилізації і стандартизації культурних благ і меседжів. Найімовірніше відзначається постійне протистояння між властивими глобалізації тенденціями до гомогенізації й комерціалізації, з одного боку, та водночас оцінювання сфери мистецтва як інстанції для продовжування або оновлення символічних відмінностей – з другого.

Візуальні мистецтва зберігають значимість як диференціювальні чинники частково тому, що це спрощується їхньою власною історією мовних стилів та інституційною організацією, і також через те, що щонайменша потреба в інвестуванні та ренті створює у цих сферах більш сприятливі можливості для експериментування й інновацій. Хоча горизонти митців і меценатів, критиків і адміністраторів мистецьких установ розширились у світовому масштабі настільки, що бієнале у Йоганнесбурзі й Сан-Паулу вважаються другорядним мейнстрімом, не знаходимо, що можна сказати в цій сфері про конкуренцію на світовому рівні та спеціалізацію кожного регіону залежно від порівняних переваг, як на ринку автомобілів, продуктів харчування й одягу. Наводжу ці три приклади, оскільки вони в сферах економічного виробництва є одними з найбільш сповнених символічними й естетичними цінностями. Потрібно переформулювати за сучасних умов глобалізації те, що відбувається зі старою проблемою особливості естетичних меседжів та їхньої ролі у формуванні соціальних відмінностей. Відтепер нас не влаш­товуватиме те, що ідеалістська естетика вважала щодо цього питання, і я підозрюю, що варто було б переформулювати багато чого з внеску найпродуктивніших соціологів за останні