Читати книгу - "Покривало Ізіди. Нарис історії ідеї Природи"

у такий спосіб досягають таємного Начала? Це те, що називають Дао живопису[798].

Су Ши (XI ст.) говорить про художника, який, малюючи бамбук, перестав усвідомлювати самого себе та полишив своє тіло. Він сам став бамбуком[799].

У «Розмовах про живопис монаха Гіркий Гарбуз» Шитао стверджує:

За п’ятдесят років моє Я ще не пізнало[800] Гір та Річок, і не тому, що вони мали незначну цінність, а тому, що я давав їм існувати самим по собі. Проте зараз Гори й Річки уповноважують мене говорити від їхнього імені; вони народилися у мені, а я — в них. Я шукав без перепочинку надзвичайні вершини, я робив їхні ескізи, Гори та Річки зустрілися із моїм розумом і їхні відбитки змінилися у такий спосіб, що, зрештою, вони зводяться до мене[801].

П. Рікманс, з цього приводу цитує формулу Чжуан Цзи: «Моє народження солідаризується з народженням всесвіту; я є одним цілим з нескінченністю істот»[802].

На Заході у деяких романтиків можна знайти порівнюваний та аналогічний досвід. Карл Ґустав Карус, автор «Дев’яти листів про пейзажний живопис», виступає за «містичний» живопис не у релігійному, наприклад, «розенкрейцерівському» сенсі терміну, що передбачає визначене вірування, а у сенсі космічної єдності. Йдеться про містику «так само вічну, як сама природа, адже вона є лише природою, загадковою [mystérieuse] при світлі дня[803], бо не бажає нічого іншого, окрім близькості з елементами і Богом; завдяки цьому вона повинна залишатися зрозумілою всім народам у всі часи»[804]. У «Вертері» Ґьоте герой-художник описує в одному зі своїх листів свій душевний стан, що його можна визначити як містичний: «Я не міг намалювати ні риски, проте я ніколи не був таким великим художником». І він продовжує:

Коли туман з долини піднімається переді мною, сонце впевнено кидає свої промені на непроникне склепіння мого темного лісу, проте лише кілька окремих променів проникають у святилище; коли лежачи на землі у високій траві біля струмка, я відкриваю у густій траві тисячу маленьких невідомих рослин; коли моє серце дуже добре відчуває цей маленький світ, що вирує поміж трав, цю незліченну множину комах та хробаків усіх можливих форм; коли я відчуваю присутність Всемогутнього, який створив нас за своєю подобою, та подих Все-Люблячого, який тримає нас і підтримує, гойдаючись на поверхні хвиль вічних задоволень, […] я зітхаю й кричу самому собі: «О! якби ти міг виразити те, що ти відчуваєш! Якби ти міг виділити та зафіксувати на папері це життя, що вливається у тебе із таким багатством і жагою!»[805].

Тут ми бачимо художника, нездатного малювати, адже емоція, що спонукає його писати, є надто сильною. Водночас, у ту саму мить він відчуває, що ще ніколи не був таким великим художником. Художник-романтик Філіп Отто Рунґе згадуватиме цей текст в одному зі своїх листів, де екстатичний аспект художнього досвіду постає ще інтенсивніше:

Коли небо наді мною кишить безліччю зірок, коли вітер дмухає у величезному просторі, коли хвиля глибокої ночі розбивається з ревом, коли ефір червоніє над лісом і сонце освітлює світ, коли туман піднімається в долині і я кидаюся у траву поміж крапель сяючої роси, кожен листочок, кожна травинка переповнені життям, земля живе й вирує навколо мене, все резонує у єдиному акорді; тоді моя душа кричить від радості та летить в усіх напрямах безрозмірного простору навколо мене; більше немає ні верху, ні низу, ні часу, ні початку, ні кінця, я чую й відчуваю живе дихання Бога, який тримає й підтримує світ і у якому кожна річ живе та рухається[806].

Наприкінці XIX століття, ймовірно, під впливом відкриття живопису Далекого Сходу, деякі художники також будуть натякати на подібний, дещо містично забарвлений досвід. Вінсент Ван Ґоґ, наприклад, у листі до свого брата Тео, відверто натякає на японський живопис:

Якби ми дослідили японських художників, то побачили би людину, без сумнівів мудру, освічену, філософа, проте чим вона займається? Вивченням відстані між Місяцем та Землею? Ні. Вивченням політики Бісмарка? Ні. Вона вивчає одну травинку. Проте ця травинка дає їй змогу намалювати всі рослини, потім сезони, великі пейзажі, потім тварин, потім постать людини. […] Подивимося на це. Чи не є те, чому нас вчать ці настільки прості японці, які живуть у природі так, ніби вони самі є квітами, майже справжньою релігією?[807]

Коли Ван Ґоґ використовує термін «релігія», він, вочевидь, має на думці не релігійну практику, а емоцію містичного порядку, відчуття єдності з природою, як пише він у листі, наступному після щойно процитованого: «Я маю жахливу потребу в релігії — отже, я всю ніч потрачу на малювання зірок». Між іншим, можна порівняти ці слова Ван Ґоґа із тими, що сказав Сезан Жоакіму Гаске: «мистецтво, я вважаю, приводить нас у такий стан блаженства, де всесвітнє переживання виражається в нас майже релігійно, проте дуже природно. Загальну гармонію, як у кольорах, ми маємо знайти всюди»[808]. Та, зокрема: «Якщо моя картина насичена цією розпливчастою космічною релігійністю, яка зворушує мене та робить мене кращим, то вона зачепить інших у точці, про чутливість якої вони, можливо, навіть не підозрювали»[809]. Натякаючи на картину Тінторетто, Сезан говорить про «космічну одержимість, що пожирає нас». «Я сам хочу загубитися у природі, розквітнути із нею, як вона. […] У зелені мій мозок змішається із потоком рослинних соків дерева. […] Обшир, потік світу у маленькій частці матерії»[810].

VII

ПОКРИВАЛО ІЗІДИ

19

Артеміда та Ізіда

1. Артеміда Ефеська

Зараз ми перейдемо до третьої теми нашої книги. Розглянувши, у який спосіб традиційна інтерпретація афоризму Геракліта, що був відправною точкою нашого дослідження, була тісно пов’язана