Читати книгу - "Теорія літератури"

усіх попередніх критиків і те, що він не накреслює для української літератури зобов’язань на майбутнє, не приписує для неї рецептів.

Скептичний Зеров не боїться давати жорсткі оцінки. Українська проза для нього — це «поле невикористаних можливостей»[436], українська поезія слабує на характерну ваду — поети після дебюту швидко згасають, не працюють над формою. Нарешті, український гумор — це «силуваний і примітивний сміх… вульґарна в своїй підкресленій конкретності мова»[437].

Його історія літератури деідеалізує й деміфологізує саму літературу, яка і в народницьких, і в «модерністських» естетиках завжди бачилася чимось більшим за літературу. Особливо це стосується періоду Котляревського — Квітки. Відчутний акцент Зеров робить на постаті Куліша, а також на інших, забутих (або марґінальних) фігурах, таких, як Щоголів або Свидницький. Останнього він, як відомо, протиставляє народницьким класикам Нечуєві-Левицькому й Панасові Мирному. В Лесі Українці підкреслює її ненародницьку сторону, в Маркові Черемшині — гедоністичні, естетські риси його прози.

Неокласики деканонізували саме сакральне поле літератури, демістифікували літературну діяльність. Разом з ними українська література, здавалося, назавжди позбулася літературознавства як ритуальної служби. Дискурс цей, однак, не прижився. Українська радянська критика пішла іншим шляхом. Замість постійної деканонізації, яка б надавала внутрішньої динаміки літературному процесові, відбувалася постійна канонізація за політичними принципами, замість культурного діалогу домінував монолог.

У десятках рецензій Зеров дає характеристики буквально всім новим письменникам. Він почувається органічним членом нової хвилі, покоління, яке прийшло у 20-х роках. Літературні ровесники (від Тичини до Хвильового) Зерову цілком імпонують. Хоча найкомфортніше йому в колі неокласиків. Пролеткульту та його естетичних критеріїв, приписів, вимог Зеров ніби не помічає. Час від часу в його статтях відчувається нота роздратування сучасними вимогами «машинізації», «енергетизації» та ін. Тільки у виступах у літдискусії на підтримку Хвильового він віддає обережну данину панівному дискурсові часу, згадуючи й Леніна, й Маркса, й III Інтернаціонал, і навіть партійні резолюції.

Неокласики, особливо це стосується Зерова, поєднують настанову на модернізацію культури з колосальним культурним консерватизмом. Вони свідомо консервативні у своїй творчій філософії. В епоху експериментаторства застосовують «старі», класичні форми, щоправда, не розвинуті достатнім чином в українській літературі, — сонет, рондо, терцини, елегійний дистих, гекзаметр, александрійський вірш тощо, й категорично не приймають верлібру. Відповідна до форми й поетична мова, яка є мовою інтелекту, а не душі, розуму, а не почуття; бібліотеки й словника, а не саду й поля. Не бачені українською поезією форми й цілком нова для неї мова мали виконати модернізуючу функцію в рамках культури.

Мистецтво бачилося автономною, самоцінною системою, тому всі міметичні естетики — реалізм, натуралізм, імпресіонізм та ін. — залишилися для неокласиків чужими. Тільки автономне, відсторонене мистецтво могло претендувати на об’єктивність, якої прагнули неокласики. Не лише суб’єктивне письмо новітнього часу, але й будь-яке демонстрування свого «я», будь-яка нервовість належали до зовсім інших естетик. Неокласики були спокійними, розсудливими інтелектуалами, які розвивали передовсім форму й уникали зв’язку з неврастенією сьогоднішнього дня.

Вони так само виявляли демонстративну консервативність у своєму європеїзмі, обмеженому античністю, символізмом і Парнасом. Франція була для неокласиків моделлю й ідеалом Європи. Але Франція й відтак Європа вичерпувалися Парнасом і символізмом. Аполінер, Сандрар, сюрреалізм, дада, експерименти й новації, як формальні, так і філософські пошуки французьких поетів 10-х і 20-х років, філософія Берґсона, славетного натхненника модерністів, лекції якого приїжджали послухати до Парижа інтелектуали з усього світу, залишилися цілком поза їхніми інтересами[438]. Проблеми розпаду особистості, краху звичного буття й гуманістичних ідеалів, над якими буквально агонізувала європейська література, так само лежали за межами інтелектуального світу неокласиків і України в цілому.

Ніхто з неокласиків, звичайно, ніколи не підтримував офіційну ідею про те, що сучасна, тобто буржуазна, Європа гниє. Сперечатися з цією ідеєю було небезпечно, підтримати — неприпустимо вульґарно. Однак безсумнівно й те, що французька модерна література таким органічним європейцям, як неокласики, була абсолютно чужою. Вони вбачали свою модернізаційну роль саме у своєму консерватизмі. Відповідною подвійністю позначений у цілому й дискурс неокласицизму.

Хвильовий: між Європою і європейським модернізмом

В історії 20-х років за Миколою Хвильовим уже майже традиційно закріпилося місце архетипного західника, європеїста, а відтак мало не модерніста. Його гасла Європи на противагу «Просвіті», «Геть від Москви!», олімпійства (яке можна розшифрувати як елітарність) на противагу масовізму, що викликали різку критику з боку офіційної партійної лінії й, урешті, капітуляцію Хвильового, здається, це підтверджують.

У вже згадуваній гарвардській дискусії про модернізм О. Ільницький виступив зі статтею «Модерністська ідеологія Миколи Хвильового», в якій, зокрема, приписав Хвильовому модерністські наміри. Дослідник твердив, що літературна дискусія другої половини 20-х років великою мірою повторила деякі дебати, які точилися до першої світової війни, тобто ця дискусія нібито була «кульмінацією літературних і культурних процесів, що почалися на зламі століть»[439]. Відгомін попередньої епохи чути в лозунґах Хвильового «Європа», «Просвіта», «масовізм», «олімпійці» тощо. Ільницький перелічує висловлювання Хвильового на захист модернізму в листах до Зерова, памфлеті «Україна чи Малоросія» та інших творах і твердить: «Найголовніша схожість стосується двох ключових його ідей: необхідності європейської орієнтації та її похідної — необхідності боротися з провінціалізмом»[440].

Маємо справу з дещо звуженим розумінням модернізму, яке містить, по суті, тільки дві риси — європеїзм і елітарність. Однак сама гіпотеза примушує знову з цього огляду перечитати памфлети Хвильового.

Поборники пролетарської літератури підбили політичний підсумок в оцінці українського «модернізму». Один з опонентів Хвильового Олександр Дорошкевич у статті «До історії модернізму на Україні» назвав модернізм «реакційною, яскраво буржуазною течією», етапом у розвитку в Україні «нової школи» (чи, точніше, «нових шкіл»), які розставляв у такому порядку: «імпресіонізм (неореалістична проза) і декадентство (крайні ухили); модернізм (початок століття); символізм»[441]. Дорошкевич не мав сумніву, що з «модернізмом» раз і назавжди покінчено.

Хвильовий, як свідчить його лист до Зерова, не прийняв оцінку «модернізму», запропоновану Дорошкевичем. Його ставлення до цього явища виявилося в «Думках проти течії». З одного боку: «Українське мистецтво мусить найти найвищі естетичні цінності. І на цьому шляху Вороні і Євшани були явищем громадського значення. Для нас славетний „мужик“ Франко, який вважає Флобера за дурня, менш дорогий, ніж (да не буде це personalia!) естет Семенко, ця трагічна постать на тлі нашої позадницької дійсності»[442]. Хвильовий, як завжди, категоричний і неточний у своїх оцінках. Не спиняючись на аналізі цих неточностей, зазначимо головне: бажання асимілювати модерністів. Воно, проте, перекреслюється через декілька абзаців: «Що ж до їхньої ідеології, то ясно — вона була буржуазна, цебто в даний момент відстала, контрреволюційна й нам не потрібна»