Читати книгу - "Уявлена глобалізація, Нестор Гарсія Канкліні"

їхня гібридна продукція була «третім простором, який уможливлює появу інших позицій» (Bhabha, 1994: 211), щоб була простим удосконаленням, яке заперечує і консервує, яке синтезує протилежності як гегелівське Aufheben[79] (Beverley, 1996), або простором соціально-культурної енергії та інновацій. Міжкультурне змішання може вичерпатись як еквалізована сцена для етнічної музики або як міжнародний стиль у літературі, однак так само спроможне сприяти акустичним імпровізаціям і нетрадиційним творам, які оновлюють усталену мову. Як привід для комерційних маневрів або як підґрунтя для обговорень, які започатковують незвичні погляди. Не лише культурний простір змінюється в процесах гібридизації; також зазнає змін відносно безсистемний і непередбачуваний характер усієї культури, однієї з основ визнання відмінності, необхідного за умов гри в демократичність.

«Нащо надавати такої важливості питанню естетики під час обговорення культурної політики?» – запитував у мене службовець однієї міжнародної організації. Насправді, наголос на естетичних пошуках міг би здатися цікавим лише для меншин і, відповідно, зворотним для публічного життя, яке зазвичай асоціюється з тим, що може поділятись усіма. Утім, при цьому мистецтво є важливим, хоч і в парадоксальний спосіб. Письменники і митці, не розчавлені культурним істеблішментом, або такі, що навіть приймаються ним, заперечують єдиний спосіб, в який ринок структурує публічну сферу, відіграють антипублічну роль, оскільки вводять локальні теми або форми викладення їх, які видаються непродуктивними для гегемонії торгівлі. Ті, хто витрачає стільки часу на приватну діяльність із сумнівною прибутковістю (як можна витрачати чотири роки на написання роману, який прочитає лише пара тисяч осіб?) і зізнається, що присвячує тижні або місяці, щоб дивовижним чином висловити на одній сторінці те, що хтось переживає, або обговорювати те, що багато хто волів би забути, є антипублічними персонажами. Принаймні для тих, хто вважає, що публічне життя – це те, якому властива капіталістична раціональність, наприклад, телесеріа­ли, продукування однієї серії яких тривалістю в одну годину потребує інвестувати від 100 до 120 тисяч доларів та відзняти за три дні, щоб потім продати її понад сотні держав (Mato, 1999a). Порушуючи звичні відносини між публічним і приватним, між культурним експериментуванням і економічною рентабельністю, повільна економіка мистецького виробництва виконує публічну функцію, спонукаючи переосмислити те, що швидка економіка символічних індустрій нав’язує як публічне, швидкоплинне і вразливе до забуття.

Письменник – це той, хто «перебиває обговорення на публічній сцені, хто його перериває, змінює та визначає новий напрям», стверджує Рікардо Піґліа. Він зазначає, що існує аналогія – зворотна – з тим, що робить телебачення, коли не дає змоги висловлюватися народним секторам: репортери приїжджають «напевне, через якусь катастрофу до району, до робітничої зони, їде телебачення, і незабаром, ніби якийсь марсіанин, говорить робітник і намагається пояснити, говорить повільно і має манеру використання мови, яка суперечить соціальній логіці. Його одразу переривають, тому що він говорить навіть довше, ніж зазвичай говорять професіонали публічних виступів, наприклад, коли вони вдома або у барі, не “адаптовані” до публічної розмови, до телебачення, радіо чи сцени. З’являється робітник, і його запитують у його оточенні про якусь трагічну подію (страйк, сутичку, злочин), у багатьох випадках це жінки, оскільки це вони вижили або зазнали насильства, і вона чи він починає говорити так, як говорить завжди, дивиться у камеру і намагається сказати, починає говорити, потім замислюється, намагається бути точним і розповісти, що відбулося, і потім трохи запинається – і одразу в нього вихоплюють мікрофон і журналіст подає свою версію, а йому не дають говорити, бо він говорить іншою мовою і не так конкретно, як навчилися говорити ті, хто грає в цю гру в публічному просторі» (Piglia, 1998: 17). Письменник і митець, не пов’язані з медіа, перебивають це перебивання, відновлюють соціальну драму, протистояння між стилями мови, формами життя і мислення, які мас-медіа хочуть звести до вистави – вистави короткої, – щоб швидко перейти до наступної.

Отже, підходимо до другої характеристики естетичної дії: у світі, про який наратують як про циркулярну глобалізацію, котра симулює, що зачиняє все, мистецтво залишає відкритими тангенціальні глобалізації й вони навіть мають інший напрямок. Тобто зберігає можливість вибору, його невизначеність за насиченості й розмаїття соціального, що має значно більше стратегічне значення, ніж управління пультом від телевізора. Переривати оповідь і обирати іншу логіку означає підтримувати нестабільне протистояння між соціальним і способами наново його уявляти, між тим, що існує, та можливістю його критикувати. Це значить – заперечувати, що глобалізація та її потенціал масовості подібні «кінцю історії», проголошеному Френсісом Фукуямою, або «кінцю географії», вказаному Полом Віріліо, та «світу без центру і краю» ідеологів з Інтернету.

Історія глобалізації лише починається. Узагальнення нею інтерактивності ускладнюється не лише «відставанням» недостатньо інтегрованих культур, а й новими кордонами і сегментацією мереж і публіки, вигаданих тими, хто стверджує, що помістили світ у стан телеприсутності. Попри уніфікаційну риторику, історичні й локальні відмінності зберігаються – передусім тому, що влада глобалізації не є достатньою для охоплення всіх, а також тому, що її спосіб відтворюватися і поширюватися потребує, щоб центр був не всюди, щоб існували відмінності між світовою циркуляцією товарів і нерівним розподілом політичної спроможності їхнього використовування. Крім того, ці відмінності зберігаються, оскільки логіка нерівності спонукає виключених із праці, торгівлі й уніфікованого споживання відроджувати ремісниче або доглобалізаційне виробництво. Мистецькі вироби, повільні й відмінні, іноді в своїх розповідях і засобах подають нерозв’язані суперечності глобальної політики, перспективи нерівності та потребу маргіналізованих перервати узагальнювальні тоталітарні течії ствердженням свого, деглобалізаційними вигадками.

Від дій на переривання до політики посередництва

Я натякаю на те, в якому сенсі мистецьке переривання співвідноситься з більш широкими культурними і соціальними рухами. З індіанськими і екологічними рухами, які заново стверджують територіальність і локальне використання природних і соціальних багатств, котрі не зводяться до глобальної логіки. З феміністськими рухами, які в конкретних сферах ставлять під сумнів претензії чоловіків на визначення публічної сфери в єдиній статевій перспективі. З незайнятими або виключеними з мундіалізованого виробництва і споживання секторами суспільства, які, коли не можуть домогтись ані того, щоб політики представляли їхні інтереси, ані того, щоб уряди їх почули, перекривають дороги, організовують «ескраче» (публічні викриття за типом вистави перед будинком амністованих катів у Аргентині, Чилі та Уругваї). Або організовують рухи споживачів чи телеглядачів. Так само як обов’язкова меркантилізація у вигляді реклами перериває кожні декілька хвилин кінофільми, розповідь глобалізації перебивається втручанням локальних інтересів, які не були вдоволені.

Культурні й антропологічні дослідження в останні роки зазначали, що численні дії для переривання, які мають політичний аспект, не ставлять за мету здобуття влади або контроль над державою. Навіщо китайські студенти виявили «надзвичайну відвагу», кидаючи виклик танкам на площі Тяньаньмень[80],