Читати книгу - "Україна радянська. Ілюзії та катастрофи «комуністичного раю»"

Кагановича та певного пришвидшення українізаційних процесів. Українська мова ставала «головнішою», а щодо росіян дедалі частіше почали вживати термін «національна меншість». Звичайно, це викликало незадоволення тієї освіченої і досить впливової верстви суспільства в Україні, яка української мови не знала і знати не бажала. Частина українофобів, серед яких вагому частку становили відряджені в різні роки до України комуністи та комсомольці з Росії, обґрунтовувала таке своє ставлення завданням побудови комунізму. В Україні тією чи іншою мірою відсіч таким настроям давали, але далеко не для всіх незадоволених українські діячі були авторитетом. За виконання завдання теоретичного обґрунтування заходів зі сприяння розвитку національних мов у всесоюзному масштабі був змушений взятися генсек РКП(б) Й. Сталін. Про обставини та завдання такого обґрунтування мова піде далі.

Література і мистецтво: надії та негаразди доби непу

Проголошення радянським керівництвом нової економічної політики знаменувало поворот до мирного будівництва. Знекровлена країна стала на шлях відбудови народного господарства, а заразом і творення «пролетарської культури», яка мала гідно репрезентувати першу в світі країну диктатури пролетаріату.

Двоїста суть літературно-мистецької інтелігенції як суспільної верстви, що займається розумовою працею та водночас творить і зберігає духовні цінності, визначила фатальну неминучість її конфронтації з більшовицькими плановиками. Адже більшовики прагнули монополії в ідеологічній сфері, яка засадничо завжди була і залишається цариною інтелектуалів. 1922 р. в УСРР остаточного оформлення набуває радянський апарат контролю за культурними процесами, всі відгалуження якого підпорядковувалися Відділу агітації та пропаганди (Агітпроп) при ЦК КП(б)У Політика українізації давала надію на національно-культурне піднесення у духовній сфері. Саме в цей період, коли тоталітарні тенденції ще не встигли стати панівними в середовищі українських літераторів, розпочалися дискусії щодо вирішення низки літературно-мистецьких питань, спрямованих на пошук нових смислів і змісту творчості.

Українська інтелігенція мала низку внутрішніх суперечностей, які багато в чому визначали її поступ у нових умовах радянської державності. Мова йде про той інтелектуальний багаж, який становили дискусії початку XX ст. Напередодні падіння царизму в українському культурному середовищі існувало три групи інтелектуалів, які по-різному бачили майбутній розвиток України. Перша група сповідувала амбівалентну «малоросійську» або «гоголівську» свідомість і бачила себе частиною російської культури. Друга — виходила з драгоманівської традиції, що шукала можливості взаємодії з прогресивною російською ліберальною культурою. Третій напрям можна назвати культурницьким націоналізмом. Яскравими його представниками були письменник Борис Грінченко і літературознавець Сергій Єфремов, які вимагали повністю відмовитися від звички підпорядковувати Росії культурний розвиток України.

Останній напрям був найбільш дискусійним, адже якщо російська література втратить свою традиційну роль інтелектуального посередника, що через імперський центр ретранслює передові культурні здобутки Заходу, то хто має посісти її місце і де шукати орієнтирів? На це питання існувало дві відповіді. Традиціоналісти виступали за повернення до рідних коренів та заглиблення в народну традицію, яка дасть натхнення та можливість плекати стиль і мову, зрозумілу кожному селянинові. Інтелектуальна еліта, яка на зламі століть пристала до модерністських течій, звертала свої погляди на Захід і бачила орієнтири в європейській літературі. Українізація сприяла актуалізації напрямку «культурницького націоналізму», центральною темою якого був вибір між традицією та модернізмом. Саме цей напрям став трендом 1920-х рр., що й вилився в літературну дискусію.

Специфіка ствердження радянської влади в Україні призвела до того, що тут оформилися два потужні культурні центри — Київ і Харків. Перший виступав у консервативній ролі оборонця культурної спадщини, тоді як Харків прагнув струсити свій провінціалізм й утвердитися пролетарським центром України, символом нової індустріальної доби й найпередовішої політичної культури.

Фактично протягом 1920-х рр. Київ залишався форпостом тих літературних течій, які партійне керівництво визнало ідейно ворожими, пізніше затаврувавши як націонал-ухильництво. У засадах художньої політики Головполітпросвіти[3]від 1922 р. зазначалося: «З наявних напрямів у мистецтві категорично відкидаються такі, як, наприклад, футуризм у всіх його формах, як продукт ідеологічного розкладу буржуазного суспільства, а натуралізм розглядається як явище, що не цілком відповідає ері соціальної революції і відмираюче. Реалізм є найбільш відповідним для революції напрямом; не виключається й революційно-реалістичний символізм і революційний романтизм».

Проте жалюгідний стан економіки не дозволяв диктувати свої правила, культура переводилась на госпрозрахунок. Субсидії передбачалися виключно для підтримки «тільки серйозних починань бойового чи досвідного характеру, що мають важливе ідейне, теоретичне й художнє значення». Головним гаслом мистецької політики початку 1920-х рр. була «ідейна витриманість і художність починань у пролетарських та селянських масах; ідейна нешкідливість і достатня художність починань міщанських районів».

Оформлення творчих груп та колективів, в утворенні яких хоча б формально враховувалися вказані настанови, тривало у всіх галузях мистецтва. 1922 р. в Одесі виникло Товариство художників ім. К. Костанді. 1923 р. оформилася Асоціація художників Червоної України (АХЧУ). Осередком її діяльності став Харків, а головним творчим методом — «героїчний реалізм». 1925 р. довкола Київського художнього інституту сформувалась Асоціація революційного мистецтва України (АРМУ). Провідне місце в ній посіли учні видатного українського художника-монументаліста Михайло Бойчука. 1927 р. молоді художники створили Об'єднання сучасних митців України (ОСМУ).

1921 р. було створено комітет пам'яті М. Леонтовича, на основі якого пізніше винило музичне Товариство ім. Леонтовича. Театральне мистецтво було представлено двома основними напрямками: народницьким та модерністським. Яскравим втіленням першого був київський театр ім. І. Франка (1920) під керівництвом Гната Юри, другий — представляв творчий колектив театру «Березіль» (1922) і його художній керівник Лесь Курбас. 1926 р. «Березіль» переїздить до Харкова. Загалом у 1920-х рр. діяло 40 літературно-художніх організацій, які об'єднували представників різних галузей мистецтва.

Українська кіногалузь була представлена вертикально-інтегрованою структурою — Всеукраїнським фотокіноуправлінням (ВУФКУ). Утворене 1922 р. ВУФКУ швидко стало найбільшим кіновиробником СРСР. Українські фільми завоювали не тільки вітчизняний кіноринок, але й ішли на експорт. У 1920-х рр. сходить зірка класика світового кінематографа — українського режисера Олександра Довженка. 1928 р. світ побачив фільм «Звенигора», який приніс режисеру світове визнання.

На початку 1920-х рр. стала організаційно оформлюватися й молода українська література. Виникли спілка селянських письменників «Плуг» (1922) та спілка робітничих письменників «Гарт» (1923). Також оформилися український авангардизм, найяскравішим представником якого став український футурист Михаль Семенко. 1921 р. він організував Асоціацію панфутуристів — «Аспанфут», яка ставила за мету порвати з традицією і встановити мистецтво майбутнього. Поряд з ними існували організації т. зв. «попутників» — митців класичної школи. Згідно з постановою ЦК КП(б)У від 10 квітня 1925 р. «Про українські художні угруповання» до «попутників» зарахували групу неокласиків на чолі з Миколою Зеровим та літературне об'єднання