Читати книгу - "Мовні ґрати"

des schmerzhaften Sprachverlusts, des poetischen Verstummens.

Den Schlüssel zum tieferen Verständnis eines der wichtigsten Ausgangspunkte seiner Engführung gab Celan selbst im Brief an seinen Czernowitzer Jugendfreund Erich Einhorn vom 10. August 1962, in dem er die von Diogenes Laertius überlieferte Worte des altgriechischen Philosophen Demokrit anführt:

In meinem letzten Gedichtband (Sprachgitter) findest Du ein Gedicht, Engführung, das die Verheerungen der Atombombe evoziert. An einer zentralen Stelle steht, fragmentarisch, dieses Wort von Demokrit: „Es gibt nichts als die Atome und den leeren Raum; alles andere ist Meinung”. Ich brauche nicht erst hervorzuheben, dass das Gedicht um dieser Meinung — um der Menschen willen, also gegen alle Leere und Atomisierung geschrieben ist.[14]

In einem gewissen Sinne kann man Celans Gedicht Engführung als ein Pendant zu seiner Todesfuge betrachten. Manche Celan-Forscher behaupten, es sei sogar ein Widerruf der Todesfuge. Der Dichter selbst hat diese Deutung in einem Gespräch mit Hans Mayer heftig dementiert, indem er ihm entgegnete: „Ich nehme nie ein Gedicht zurück, lieber Hans Mayer!”[15]. Bei all den thematischen (Holocaust) und gattungsmusikalischen (Fuge) Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Gedichten existieren hier jedoch gravierende Unterschiede, die durch radikale Änderung ästhetischer und poetologischer Prinzipien des Dichters in den Jahren zwischen ihrer Entstehung verursacht sind. Von diesem Standpunkt aus bedeutet die Engführung keine Zurücknahme, sondern eine Weiterentwicklung der Todesfuge, ein neues Stadium poetischer Reflexion. Als fugenartige Konstruktion kondensiert die Engführung all seine Themen, Bilder, Form- und Sprachelemente bis zur kristallinen Dichte, „führt” sie gleichsam durch die Enge, infolgedessen nur noch ein Substrat, ein bloßes Gerüst der Wirklichkeit bleibt. Diese Dichte entsteht nicht zuletzt auch dank den zahlreichen intertextuellen Bezügen, die in der Engführung als Reminiszenzen, Anspielungen, implizite und explizite Zitate verschlüsselt sind und die erst nach der entsprechenden Re-Codierung durch den Leser zutage treten (so z.B. Bezüge zur Bibel, zu den altgriechischen Philosophen Demokrit und Empedokles, zu Dante, Hölderlin, Jean Paul, Nietzsche, Franz Rosenzweig, zu dem französischen Dokumentarfilm von Alain Resnais Nacht und Nebel, dessen von Jean Cayrol stammenden Begleittext Celan ins Deutsche übersetzt hat usw.). Diese poetische Verfahrensweise charakterisiert aber nicht nur die Engführung, sondern den ganzen Gedichtband Sprachgitter, der durch seine thematische Palette und kompositorische Eigenschaften das neue Prinzip von Celans Schaffen verkörpert.

Der Gedichtband, — so Joachim Seng, — erscheint als sprachliches Gitterwerk, das unbesetzten, freien Raum lässt, der zum inneren Aufbau des Ganzen gehört, wie zu Sprechen das Schweigen. Erst dieser Zwischenraum ermöglicht, gemeinsam mit dem kompositorisch strengen Aufbau des Bandes, jene vielschichtige Kommunikation zwischen den Gedichten des Bandes, Gedichten anderer Bände sowie fernen und nahen Personen, mit denen sich im Gedichtraum eine Begegnung vollzieht.[16]

Somit ist das Schweigen eine wichtige Konstituente dieses Gedichtbandes, Pausen und Leerstellen gehören zu seinem Gitterbau genauso wie das verbal Artikulierte. Erst im Zusammenspiel dieser Elemente realisieren sich seine Grundidee und sein tiefererSinn.

Die „grauere Sprache”, die bei Celan im Gedichtband Sprachgitter als poetologisches Programm der „Lyrik nach Auschwitz” postuliert wird, zeichnet sich durch die spürbare Reduzierung der überlieferten „poetischen Mittel” und den Verzicht auf jegliche dekorativen Elemente aus. Sie wird exakter, trockener, wahrer, sie setzt auf verborgene suggestive und assoziative Zusammenhänge, durch die sie tiefere Schichten der menschlichen Psyche aufdeckt, profundere Gedanken ausbreitet, prägnantere Wortbilder in unserem Bewusstsein hinterlässt. Ingeborg Bachmann, die in ihren Frankfurter Poetik-Vorlesungen (Wintersemester 1959/1960) den neuen Band Celans ihren Hörern vorstellte, formulierte es folgendermaßen:

Die Metaphern sind völlig verschwunden, die Worte haben jede Verkleidung, Verhüllung abgelegt, kein Wort fliegt mehr einem anderen zu, berauscht ein anderes. Nach einer schmerzlichen Wendung, einer äußerst harten Überprüfung der Bezüge von Wort und Welt, kommt es zu neuen Definitionen.[17]

Diese „neuen Definitionen” bedeuteten vor allem eine neue Entwicklungsphase des ästhetischen Bewusstseins und des poetischen Denkens, den entscheidenden qualitativen Wechsel, der hier vollzogen wurde. Unter diesem Blickwinkel erscheint die Stellung von Sprachgitter im Gesamtkontext von Celans dichterischem Werk aus einer anderen axiologischen Perspektive, man misst dann diesem Gedichtband ein besonderes poetologisches Gewicht bei. Daher trifft Joachim Sengs Beobachtung zweifellos zu: „Nicht erst mit Atemwende, sondern bereits mit Sprachgitter beginnt Celans Spätwerk”[18].

Petro Rychlo

Поетична збірка Пауля Целана Мовні ґрати

Третя збірка віршів Пауля Целана Мовні ґрати, що з'явилася в 1959 році у видавництві «С. Фішер ферлаґ», за своїм обсягом — найменша в усьому його поетичному спадку. Однак її питома вага в контексті творчої еволюції поета є чи не найбільшою. Ущільнення поетичної мови виявляється вже у назві збірки. В порівнянні з двома попередніми книгами — Мак і пам'ять та Від порога до порога, — назви яких складалися ще з кількох словесних компонентів, новий титул Sprachgitter (Мовні ґрати або Мовоґрати) виражає свою поетологічну програму в одному-єдиному слові, яке приховує в собі граничну щільність семантичних та образних пластів. Це слово в німецькій мові не надто поширене й звучить дещо незвично й «одивнено». Однак воно не є свавільним новотвором Целана. У Словнику німецької мови Грімма воно подано з таким тлумаченням: «У жіночих монастирях ґратки (заґратоване віконце) в кімнаті для перемовин, через які черниця може розмовляти зі світськими відвідувачами» (том 16, колонка 2758). У цьому сенсі воно означає «обмеження, перешкоду, відгороджування — але водночас і уможливлення розмови, ґратки між розмовляючими»[19]. Метафорично воно неодноразово вживається у прозі німецького письменника Жан Поля. Так, у романі Гесперус про хвору на очі княгиню Аніолу сказано, що «обклеєні шпалерами двері й мовні ґрати її очей були запнуті чорним крепом»[20]. Або трохи далі, в епізоді, де Еммануель очікує своєї смерті й спрямовує погляд у трансцендентальне: «Тиша є мовою духовного світу, а зоряне небо — її мовними ґратами — однак за зоряними ґратами тепер не з'являвся жоден дух, жоден Бог»[21]. Однойменну назву мають також поетичний цикл та один з центральних віршів книги, який є програмовим і ще більше підсилює назву збірки та тісно кореспондує з її титулом.

Збірка охоплює тільки 33 поезії, які виникли між 6.3.1955 та 3.11.1958 рр. Для Целана цей час був позначений багатьма важливими подіями, частково вельми невтішними, як, наприклад, матеріальна непевність (через яку він з січня до травня 1956 р. мусив працювати перекладачем у Міжнародному туристичному бюро в Женеві), чи перші ознаки афери