Читати книгу - "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

основ її нової цивілізаційної моделі. При цьому передбачалося тісне поєднання «українського» елемента з «европейським», чи пак «проґресивним».

Зрештою, бойчукізм, виступаючи у 1920-их роках за форпост індивідуалізованої та національно забарвленої творчости, в европейському контексті являв собою мистецтво «синтезу» й «пасеїзму» — особливого ставлення до традиції минулого у вигляді україно-візантійського мистецтва, українського мистецтва XVI—XVIII ст. та народного — ставши на боці пошуків «мистецтва для народу», які проходили під згадану пору по всій Европі разом із процесом ширшої індивідуалізації творчости.

Самозрозуміло, що у кожному новому суспільному устрої повинна існувати нова культура, яка й формує засади його майбутнього розвитку. Все «революційне» мистецтво, включно із пошуками бойчукістів, було потрібне режимові, коли творилося «нове життя», і «революційними» гаслами, наче знаменами, майданами, зразковими будівлями та усією розкішшю монументального стилю прикривалася далека від довершености соціялістична реальність. Натомість уже пізніше, а саме під кінець 1920-их років, з’ясувалося, що радянський світ — це світ дуже обмежений у власному виборі форм існування: щось середнє між «гуманізмом» та «фашизмом» сприймалося натоді за взірець проґресу.

Це був світ, де бракувало інформації, де було мало імен та ідей, мало друзів та однодумців. Світ без можливости вибору. Оскільки повна відвертість у спілкуванні неможлива, значить, треба було створити таку мову, в межах якої вільно було б говорити про все, але в умовній формі. І така мистецька мова була створена вже на початку 1930-их років, прибравши вигляду декоруму соціяльного міту про «правду життя», інтерпретувавши її в дусі «єдиної лінії партії». Вже ближче до трагічної розв’язки унікальний індивідуалістичний апарат творця зовсім стає непотрібний, оскільки провідною функцією «мистецтва соціялізму» стає не бойчукістська традиція пізнавати глибину життя, а маніпулювання масовою свідомістю і створення міту про «життя єдиною родиною».

Разом із символічним знищенням леґендарних фресок Червонозаводського театру в Харкові, створених М. Бойчуком, В. Седляром, О. Павленко та І. Падалкою у 1933-му році, було розпочато офіційне згортання будь-яких пошуків на терені «національного» в мистецтві, що їх уособлював у собі бойчукізм. За офіційну мистецьку форму надовго була прийнята «академічна» форма, що цілком відповідало тоталітарній концепції «музейної» держави СРСР. Але ця мова виявилася надто вузька і локальна. Подальше об’єднання всіх творчих об’єднань у Спілку художників України лише підтвердило те, що по відношенню до життя ця мова — суцільний ілюзіоністський шифр, побудований на ідеологічних трафаретах. Після його розв’язання раптом з’ясовуєш, що тут немає ніякого серйозного послання, істинно мистецького прирощення сенсу, а є хіба що бажання сучасного художника висловити найпростіші речі, висловити красиво й майстерно — але не більше того. До чого тут Україна чи українське мистецтво?

Вже сьогодні, з відстані багатьох років по заснуванню Спілки художників, а також на прикладі умов її постання на кістках Розстріляного Відродження, зайвий раз пересвідчуєшся в тому, що в цій тоталітарній за своєю природою спільноті деформація особистости неминуча. На відміну від терору, накинута колективність мислення страшна тим, що вбиває не окремих людей, але достоту всіх — змушуючи фізично зацілілих жертв говорити мовою катів, підігруючи їм в опануванні мистецькою стороною буття тощо.

Прикметно, що створення Спілки художників збіглося з виходом у світ «Короткого курсу ВКП(б)», який повинен був сприйматися за точку відліку в оновленій схемі більшовицької мітології. Для І. Сталіна пропаґанда нової концепції історії російської революції полягала у знищенні, разом зі старими книжками та документами, також їхніх авторів. Для новоутвореної спілки публікація нової офіційної історії комуністичної партії була сигналом до остаточної ґрандіозної чистки, завдяки якій зазнало репресій ціле покоління українських мистців.

Над подальшим періодом розвитку українського радянського мистецтва 1940—60-их років незримо тяжіло прокляття минулих десятиліть. Щось зрозуміти в тогочасній культурі було неможливо без правдивого відтворення її буремних витоків. Тому-то основні засади спілчанської ідеології були покликані не тільки по-своєму інтерпретувати історію українського мистецтва, але перш за все — стати головними постулятами нової віри.

Тож не дивно, що протягом усього радянського часу ми мали викривлений, деформований мистецький процес. Наприклад, майже нічого не було знати про теоретичні розробки на тему аванґарду, як правило, або «зупиненого на скаку», або не ідентифікованого на предмет того, «кому він служить». Лише в 1990-их роках з’ясувалося, що в історії світового мистецтва впевнено, твердо й беззаперечно існував український аванґард, чиї самобутні представники й законодавці «аванґардної» моди — О. Архипенко, К. Малевич, А. Екстер, Д. Бурлюк, В. Татлін, В. Кандинський — донедавна значилися по відомству аванґарду російського, французького, американського, але тільки не українського. По-друге, про своє існування за залізною завісою ватяного офіційного мовчання і, знов-таки, саме в контексті української аванґардної традиції, а не виключно пізнішого соцреалізму, заявлено з розкритих архівів спецхранів, а також просто згорнутих навічно музейних експозицій, про існування таких призабутих корифеїв жанру, як В. Єрмілов, О. Богомазов, А. Петрицький та М. Бойчук. Їхня теоретична спадщина руйнує стереотипи щодо художників-аванґардистів як сліпих інтуїтивістів епохи, здатних лише на епатаж з морквиною в петлиці і ляпас суспільному смаку. «Теоретичні нотатки» О. Архипенка, «Візантинізм» М. Бойчука, «Кубо-футуризм» К. Малевича, «Зміст і форма» В. Кандинського — ось лише мала дещиця з теоретичної спадщини українських мистців. До того ж більшість із них замахується також на святе, а саме — на особливості національного менталітету, якому, як свідчать сухі теоретичні викладки наших аванґардистів, притаманні не лише фолкльорна архаїка салонного зразка.

Паризька школа М. Бойчука. Париж, 1910 рік

К. Леві-Строс якось зазначив, що всі версії міту є рівноправні, не існує кращої і гіршої версії, більш чи менш важливої тощо. Але це не стосується офіційних тоталітарних мітів. Такий міт, возвеличений до рангу об’єднавчої структури в сакральній царині мистецтв, покликаний замінити решту мітів і запобігти появі нових, адже нові міти можуть бути тільки єретичними. Мітові назвою Спілка художників у комуністичному світі було ґарантовано виключність з подовженням її терміну вже за «незалежного» періоду історії України. Себто від часу скасування АРМУ й накинення мистцеві колективістського ярма.

Реалізм з корабля еволюції

Людина то вірить у соціялізм, то ні. Вона в будинку відпочинку: вона вірить, вона у захваті, вона пише маніфест радости; у поїзді зламалася ресора, пасажири набзділи, — вона не вірить, вона озлобляється, і т. д. — і так живе.

А. Платонов

Свого часу теоретик аванґарду К. Ґрінберґ назвав соціялістичний реалізм кічем і казусом у загальній історії модернізму. Цю думку пролонґував і розвинув російський дослідник Б. Ґройс у своїй книжці «Стиль Сталін». Також її підтримала власною розвідкою «Соцреалізм як масова культура» київська дослідниця Т. Гундорова — вже на матеріялі української літературної спадщини, зазначивши, що «романтизм, до якого виявився схильним Олесь Гончар, сприяв закріпленню в його стилістиці соціалістичного кічу». Очевидно, її — як