Читати книгу - "Ворохтаріум: літературний тріалог з діалогом і монологами"

скальпелем — причому нейрохірурга. А в кінорежисера це кам’яна сокира — причому первісної людини. Така різниця.

Б: — Але кіна багато є різного. В основі одного з моїх улюблених фільмів «Той самий Мюнхгаузен» лежить чудесна трагікомедія Горіна. А бувають взагалі інсценізації літературної класики. Хоча зрозуміло, що кіно має свою мову, кіномову, і в ідеалі вона далека від літератури. Припустимо, у Фелліні ця мова виразна і впізнавана…

А: — Та він теж такий досить літературний. Але, може, й не сам собою, а те, що працював зі сценаріями Тоніно Ґуерра. Не знаю.

Б: — А мій зовсім найулюбленіший режисер Джим Джармуш? Він дуже літературний. Але при цьому й дуже кінематографічний. Може, за це я його і люблю найбільше — за досконале володіння обома мовами.

А: — Але його «Патерсон», найновіший фільм, то якась така епічна невдача…

Б: — Боюсь, що успіхам нашого кінематографа ще довго буде далеко до невдач Джармуша. Хоча от було у нас поетичне кіно. Воно потім зійшло на пси. Але «Тіні забутих предків» залишилися. Зняті, до речі, за видатним літературним твором.

А: — А я люблю ще й «Вавилон XX».

Б: — «Вавилон XX» теж добрий, тільки там уже небезпечні часи, колективізація, сильно з правдою не розженешся. А в Параджанових «Тінях» радянської влади ще нема, можна не боятися недокритикувати її ворогів чи недохвалити її прихильників. І Параджанову вдалося зняти високопоетичний фільм. Але й зіпсувати на довгі роки український кінематограф.

А: — Як Єсенін зіпсував російську літературу.

Б: — Було ще кілька добрих стрічок, але загалом поетична кіномова в часи застою справляє гнітюче враження: кіномова є, а сказати нею або нема що, або нічого суттєвого не дозволяють.

А: — А могло бути цікаво. Своя кіностилістика — поетичне кіно.

Б: — У якомусь сенсі і Джармуш — поетичне кіно. «Ніч на Землі» — чим не поезія?

А: — Джармуш дуже літературний, тут я погоджуюся, і все. Менш літературні в нього пізніші речі, вже з якимись елементами триллера або road movie, як, наприклад, «Межі контролю» — про кілера, який десь там подорожує до Іспанії. Це вже більше кіно, ніж література, але все одно, там в основі лежить той літературний текст, який називають сценарієм. На першому етапі це літературний сценарій, тобто все-таки якийсь більш-менш завершений текст, і саме літературний текст, який береться в роботу, в обробку, справжніми кіносценаристами, й вони розбивають його на плани, на сцени… Хтось окремо працює лише над діалогами, бо він майстер саме цього діла. І тут ще є, Сашко, один такий момент, який мені спав на думку, коли ти про драматургію питав. Як театр, так і кіно — це є завжди все-таки колектив! Колективна робота. Роман — це ти і тільки ти, ти сам. Роман — це самотність. Вірш — тим більше. Бо роман ще можна у співавторстві написати. А вірш? І тут, мені здається, засаднича відмінність між літературою й театром. Або між літературою й кіно. У другому випадку це завжди колектив. Тому роль і значення, і присутність літератора в цьому колективі є трохи дикою й вона постійно коливається. Вона, може, десь вагома, а десь зовсім ніяка, нецікава.

Б: — Марек Гласко в «Красивих двадцятилітніх» кумедно розповідає про свої спроби попрацювати кіносценаристом. Він собі думав, що треба просто написати якісний текст. А тут з’являються над головою спонсори, продюсери, агенти акторів, режисер — і всі вимагають, щоб були враховані їхні вимоги, які врахувати одночасно ніяк неможливо. Гласко закінчує цю історію зізнанням, що не може зрозуміти, як у таких умовах взагалі часом постають хороші фільми.

— Ми говоримо про кіно та поезію. Але якщо, скажімо, взяти детектив як літературний жанр і як жанр кіно?

А: — Про межі між поезією й детективом треба було б говорити з Едґаром Алланом По. В нього добре і те, й те виходило. Але я не погоджуюся з твоєю вихідною тезою, що ми говоримо про кіно та поезію. Бо Сашко просто згадував поетичне кіно в українській кінотрадиції.

— Наскільки я зрозумів з твоєї відповіді, в кіно ти залежний від співтворців, не маєш вирішального впливу на цілість твору. А письменник є єдиним автором, сценаристом твору.

А: — Так, а про кіно це я не казав, це щось ти приписав мені.

— Не приписав, а інтерпретував. Ти сказав, що кіно — це колективна творчість, тут ти не маєш влади, тобто боїшся, що твій геніальний твір хтось зіпсує.

А: — Це вже ти задалеко інтерпретуєш!

Б: — Слова «геніальний» не було.

А: — Ні, я не боюся, що мені зіпсують мій твір — ні, ні, сто відсотків ні. Можу запевнити, що того відчуття в мене немає. Але з іншого боку, скажу чесно, я не маю й аж такої надпропозиції з боку режисерів, які стоять у черзі до мене, знаєш, рвуться екранізовувати мої твори, а я їх відганяю, кажу: «Ви мені зіпсуєте!..». Тобто я не маю в цій справі великого особистого досвіду. Моя ситуація така, що десь раз на 7–8 років до мене звертається якийсь черговий дивак, що він хотів би зреалізувати фільм за таким-то моїм романом. І ми якийсь час це обговорюємо. Але я дедалі більше до цих епізодів знеохочуюся, бо, крім мого першого літературного сценарію, з якого вийшов фільм Андрія Дончика «Кисневий голод», нічого більше в кіно не втілював. Не складалось — і все. Тому я почав уже ставитися до того спокійно: ну от, ще один звернувся — добре. Але нічого з того не буде. От і все. Тобто я не переживаю цього з такими амбіціями, що, Боже, вони мій геніальний твір зіпсують — гнати їх усіх і подалі гнати!..

— Зайду з іншого боку: в якій мірі детектив є літературою, у її високому розумінні?

А: — Тут залежно від того, хто його автор, хто його пише, з яким надзавданням. На мій погляд, Дюрренматт — це прекрасна психологічно висока література, і в той же час захопливий детектив.