Читати книгу - "Ворохтаріум: літературний тріалог з діалогом і монологами"

Але я не знаю, чи романи Дюрренматта буде той звиклий до звичайного детектива читач так ковтати, як я. Щоб він просто жив у них і ними, як я. Тому це, мабуть, не дуже типові детективи.

Б: — Але от Достоєвський — це часто детектив.

А: — Ну так… Але тоді й мої «Дванадцять обручів» — це детектив.

Б: — У Достоєвського це дослівніше. У тому ж «Преступлении и наказании» — це не просто кримінальна історія, а є слідчий, власне детектив, який розслідує злочин.

А: — Ну то він замануху робив!

Б: — І за це дехто, як-от Набоков, вважав його низькопробним автором.

А: — Я колись чув від Ольги Токарчук, далеко не останньої, думаю, письменниці, що коли ти вважаєш себе письменником і ставишся до своєї роботи професійно, то хоча б один детектив мав би за життя написати, щоби ту професійність підтвердити. Детектив як тест на профпридатність.

— Тобто «Дванадцять обручів» вже закрили тему твоєї профпридатності?

А: — Ха! Я не знаю, в мене скоро вийде хоч і не зовсім детективна книжка, але всуціль присвячена судовій та слідчій тематиці. Ні, звичайно, вона навряд чи відповість на запит фанів такої собі зрозуміло написаної і швидко читабельної детективної літератури. Але там буде суд і буде слідство. Система юстиції.

— Чому виник літературний детектив?

Б: — Я тут найменше маю що сказати, не мій жанр. Я прочитав у дитинстві Конан Дойля, а наступне, не рахуючи Достоєвського, було аж «Ім’я рози» або «троянди», як вам більше подобається, Умберто Еко, зрештою, написане — оця детективна лінія — явно по-конан-дойлівськи.

А: — Дедуктивний метод, наприклад.

Б: — Так. І передусім ця пара: проникливий нишпорка і наївний помічник. Це все, що я знаю про детективи.

— Це один, поверхневий, шар Умберто Еко, і кожен читач може цим шаром обмежитися, а може заглибитися в наступний чи ще глибше. Наскільки ця багатошаровість є важливою в літературному творі, в романі?

Б: — Ну, це ж класика постмодернізму, якщо можна вжити таке окреслення.

— Чому постмодерн? Це присутнє навіть у Шевченка. Ти можеш слідкувати тільки за фабулою твору, а можеш віднайти його імпресіонізм, гру слів, семантичні відтінки, можеш побачити певні філософські концепції.

Б: — Ні, Шевченко перетворював фольклор і трохи Біблію на літературу, як Гомер чи Вергілій перетворювали на неї міф. А згодом і його літературний образ України розрісся до рівня міфологічного. Але це не був прорахований метод Шевченка. В його часи хто вмів читати, той автоматично відчитував фольклорні чи біблійні мотиви. Навряд чи Шевченко програмував, що такі-то його читачі зрозуміють про хрущів над вишнями, а такі-то будуть шукати імпресіонізм, а потім ще Грабович зробить структурно-міфологічний аналіз. Натомість в Еко це абсолютно свідома стратегія: написати роман на декількох рівнях, тоді мільйон читачів зацікавиться детективною складовою, сто тисяч привабить історичне минуле й монастирське життя, а ще кілька тисяч пограються з евентуальною концепцією сміху Аристотеля і рештою філософії.

А: — А він же саме на той час уже надзвичайно досвідчений учений-дослідник і викладач…

— І культуролог, і семіотик…

А: — Тобто він, може, весь той роман склепав, як машину, як такий автоконструктор.

Б: — Але склепав досконало, бо пізніше далеко не все йому так бездоганно вдавалося.

— Ти собі ставив таке завдання, Юрку, коли писав роман, щоб його читали на кількох рівнях?

А: — Усі ми, напевно, пам’ятаємо той самий момент, коли більш-менш запізналися з Еко і з його «Іменем». А також з його «Нотатками на берегах “Імені”». Вони мені були, до речі, цікавіші за сам роман. І після їхнього прочитання я почав до того кількарівневого тексту ставитись усвідомлено. А до того, вважаймо, я був, як Шевченко (сміється).

Б: — Переспівував фольклор.

А: — Але от я побачив, що й справді намагаюся промовити і до тих, хто це зрозуміє на вищих рівнях, і до тих, які простіші… Тобто багаторівневість набула в моїх очах цілком усвідомленого значення. «Перверзія» — це вже дуже усвідомлена робота над тими різними рівнями.

— Скажімо, я дуже чітко бачу, як би ти міг написати нотатки на марґінесі до «Перверзії» чи/і до «Дванадцяти обручів». Це би був такий окремий, але дуже органічний з книжкою кавалок.

А: — Тепер трошки запізно, бо я й сам уже багато чого з тих конотацій не згадаю…

Б: — Щоб критики сказали: «Замість написати роман, знову сам про себе пише».

А: — Саме так.

Б: — А, між іншим, слово «міф» навіяло, і я би підтримав тему, але повернувся ще далі, до «Московіади», яка, ти сам, Юрко, знаєш, викликала найсуперечливіші оцінки. «Рекреації» теж викликали, але там був досить простий для мене поділ читачів на своїх і чужих. Хтось казав, що ти встромив ніж у спину незалежності, а такі, як я, кричали: «Нарешті! Перший роман нової літератури, який можна читати і насолоджуватися!». А з «Московіадою» виникали непорозуміння вже в межах умовно своєї групи людей, не всі сприймали її як художню цілість. І я згодом написав статтю про «Московіаду» як мономіф. Це термін Джозефа Кемпбелла, а Кемпбелл — один з найважливіших для мене дослідників, тому що поєднує дві цікаві мені речі. Суто фройдівський психоаналіз насправді не сильно допомагає зрозуміти твір. Він може пояснити потяг до творчості, якийсь Едіпів комплекс виявити в автора. І що з того? Якщо я купую дзиґлик, то яке мені діло, чи ревнував той, хто його змайстрував, свою маму до свого ж тата? Мене цікавить, чи зручно на тому дзиґлику буде сидіти. Більше дає Юнґова глибинна психологія, бо виходить на позаіндивідуальний рівень архетипів. А зовсім цікаво поєднати