Читати книгу - "Тяжкі часи"

до синтетичної цілості художньої тканини, що визріває в кипінні антитез.

Проте в «Мартіні Чезлвіті», як і в інших творах 40-х років (надто прикметний з цього погляду роман «Домбі і син», закінчений 1848 року), ці контрастні антитези ще постають перед нами не стільки як трагічні соціальні конфлікти, скільки як моральні конфлікти між скутим байдужістю уречевленим світом користолюбства й світом ображених та скривджених, що прагнуть уберегти свою людяність від свавілля зловісної стихії відчуження. Майже завжди в цих творах теплота людських почуттів розтоплює крижаний панцер, що ним скуті серця гнобителів «людської дрібноти». Але як і досягають «перемоги» постаті негативні, то однаково кінець кінцем на них чекає безславна поразка: гинуть їхні статки, розвалюються родини, а головне — в них без сліду зникає те, без чого людина перестає бути людиною: любов до життя, віра в будь-які моральні вартості. Всі ці контрасти підпорядковані в Діккенсових творах центральній, антагоністичній суперечності між бідністю й багатством, тими, хто «внизу», і тими, хто «нагорі», людською правдою й суспільним лицемірством та кривдою.

Щоб розкрити всі ці перехресні інтереси, несуміжні морально-етичні ідеали, Діккенс і вдається до художніх засобів, що в наші часи становлять саму квінтесенцію «монтажу». Як слушно відзначає Стефан Цвейг, «у Діккенса немає мертвих точок, піскуватих перелогів, події чергуються, як припливи й відпливи, вони незмірні й неоглядні, як море. Око насилу охоплює веселу й невгамовну юрбу незліченних героїв, вони, тиснучись, заволодівають нашим серцем і, витискуючи одні одних, поспішають далі… Жоден з тих образів, що на перший погляд лиш випадково проходять через роман, не губиться: кожен з них доповнює, розкриває або заперечує інші образи, підсилює світло або тінь».

Та чи справді такі безтурботні ці веселощі? На це питання заперечно відповідає Бернард Шоу в своїй відомій книжці «Квінтесенція ібсенізму». Доводячи, що саме зброя сміху дала змогу Діккенсові не тільки нищити фальшиві вартості буржуазного світу, але й стверджувати передові ідеї своєї доби, англійський драматург звертає нашу увагу на те, що, подібно до героя народного лялькового театру, «який ніколи не вагається налупцювати своїх малих Панча й Джуді», сміх Діккенса, коли вже він береться викривати соціальні вади, стає безжальний: «Вельми знаменно, що жоден з сучасних письменників, які ставляться до життя по-ібсенівському поважно, досі ще не зміг піднестися до тієї безжальності, з якою зображували, зіпсутих людей Діккенс і Теккерей…» Ця властивість Діккенсового сміху, підкреслює Шоу, надто яскраво проступає в його пізніх творах, бо «Діккенс другої (ібсенівської) половини XIX сторіччя вже не той, що Діккенс першої його половини. Починаючи з «Тяжких часів» і «Маленької Дорріт»… кожна його книжка важким тягарем лягає на наше сумління й не тішить нас жодними надіями на щасливий кінець, тоді як, читаючи його твори, що починаються з «Піквікського клубу» й круто уриваються на порозі «Холодного дому», ви можете й сміятись, і плакати, але ляжете спати щасливі».

І справді, починаючи з «Холодного дому», в кожному новому Діккенсовому творі чимраз більше висуваються на передній план гострі гротески, сповнені глибокого соціального змісту й позначені пафосом активної антибуржуазності. І це вже не полишає жодних сумнівів щодо того, по який бік барикад перебуває Діккенс.

І на те є свої глибокі причини. На перших етапах творчого шляху Діккенс твердо вірив, що може «проповіддю», якою перейняті його романи, захистити інтереси англійських бідняків, полегшити класове гноблення, покарати лицемірство й брехливість панівних верств Англії. Адже до часу письменникові щастило домагатися «реформ», які на позір «пом’якшували» соціальне й політичне гноблення: певну роль у боротьбі проти мальтузіанського «закону про вбогих», що прирівнював кожного безробітного до злочинця, відіграв його роман «Олівер Твіст»; деякому впорядкуванню всієї системи шкільної освіти сприяв роман Діккенса «Ніколас Нікльбі», де письменник гнівно картав учителів-здирників, сквірсів усіх рангів і всіх мастей, що обернули приватні навчальні заклади й пансіони на катівні; може, й історія морального «відродження» Домбі або Скруджа вицідила навіть сльозину в якого-небудь сентиментального фабриканта, і він, до краю зворушений власною добрістю, пожертвував кілька фунтів на вбогих.

Однак до середини сторіччя капіталістичні суперечності так загострились, класова боротьба набула такої запеклості, а моральний кодекс буржуазії так занепав, що в Діккенсовій душі згасли останні проблиски віри в те, що володарі світу цього почують його заклики. В сповненому щирого відчаю листі до англійського археолога О. Лейарда він пише: «Щогодини в мені міцнішає давнє переконання, що наша політична аристократія у спілці з нашими паразитичними елементами вбивають Англію. Я не бачу ані найменшого просвітку надії…»

Ці рядки було написано невдовзі після виходу в світ одного з найкращих Діккенсових романів «Тяжкі часи». Та ще в 1851 році Діккенс гнівно засуджує потворні форми буття, що запанували на Британських островах, і насамперед — як їхній жахливий символ — столицю Англії, що колись була для нього джерелом натхнення.

А тому закономірно, що в «Холодному домі», романі, в якому Діккенс намагається не тільки описати звичаї сучасного йому суспільства, а й проникнути в таємниці страховинного механізму відчуження, породженого страшним світом капіталізму, цей світ постає перед ним у подобі розплатаного в тумані велетенського міста, міста-хижака, що причаїлось, чигаючи на здобич, під низьким, важким небом, «застеленим димом фабричних коминів та паротягів».

У «Холодному домі» лондонський туман стає по суті ключовим символом, що дає нам до кінця збагнути й параболу про Канцлерський суд. Щоб переконатись, згадаймо хоча б рядки, що ними автор починає свою розповідь: «Туман усюди. Туман у верхоріччі Темзи, де він, утративши свою чистоту, клуботиться між лісом щогл і побережними звалищами покидьків великого й брудного Міста. Туман на ессекських болотах, туман на кентських узгір’ях.

Туман заповзає в камбузи вугільних бригів; туман висить на реях і лізе поміж снастями великих кораблів; туман осідає на бортах барж і шлюпок… На містках якісь люди, перехилившись через поруччя, зазирають у туманне пекло і, самі окутані туманом, почуваються неначе на повітряній кулі, що висить серед хмар…»

Той гнилий туман, що липкими клаптями осідає на людських душах, та смердюча кіптява, та липка грязюка на брукові — все це не лише майстерно намальоване тло, на якому перетинаються трагічні долі героїв книжки, а й складні метонімічні метафори, що тільки й дають змогу зрозуміти символічне навантаження безглуздої кількадесятирічної судової справи «Джарндайси проти Джарндайсів», яка ніби втілює в собі саму суть «таємничого» механізму відчуження праці, алієнації особистості в суспільстві, підвладному давно віджитій бюрократичній системі.

В символічному, метафоричному плані «Холодного дому», як і інших