Читати книгу - "Історія світу в 10 1/2 розділах"

натурі. Борода в митця коротка, волосся накрите грецькою фескою з китицею (ми чули тільки про те, що він постригся, коли починав картину, але за вісім місяців волосся відростає: скільки ще стрижок було потрібно?). Він скидається на пірата, нас вражає його рішучість і лють, готовність прийняти виклик і зійти на велетенський пліт «Кораблетрощі». До речі, дивовижною є ширина його пензлів. З товщини його мазків Монфор відзначає, що Жеріко використовував дуже широкі пензлі, але порівняно з пензлями інших художників ті були доволі невеликі. Малі пензлі, але важка олійна фарба, яка швидко сохне.

Пам’ятаймо його за роботою. Спокуса все схематизувати, звести восьмимісячну працю над картиною до набору попередніх замальовок, — нормальне явище, але цьому треба опиратися. Митець доволі високий на зріст, сильний, худорлявий, з дуже гарними ногами, які можна порівняти з ногами ефеба, який приборкує коня в центрі його «Бігу вільних коней». Стоячи перед своєю «Кораблетрощею», він працює напружено й зосереджено, потребує абсолютної тиші: рипіння пересунутого стільця було б досить, аби розірвати невидиму нитку між оком і кінчиком пензля. Він наносить великі фігури безпосередньо на полотно, накидавши там тільки контур. Коли робота на середині, то здається, ніби на білій стіні висить ряд скульптур.

Пам’ятаймо його замкненим у майстерні, захопленого роботою — він перебуває в русі, він десь помиляється. Коли ми бачимо результат тих восьми місяців, то його рух до цієї мети здається неухильним. Ми починаємо з шедевра й прокручуємо час назад, проминаємо відкинуті ідеї та промахи; але для нього відкинуті потім ідеї були злетами й сплесками, а те, що ми одразу сприймаємо як належне, він побачив лише в кінці. Для нас такий фінал неуникний — але не для нього. Ми повинні залишити місце для ризику, для щасливого відкриття, навіть для блефу. Пояснити це можна лише словами, але треба також спробувати й забути всі слова. Картина може бути подана як низка рішень, пронумерованих від 1) до 8a), але треба розуміти, що вони є лише примітками до почуттів. Ми повинні не забувати про нерви й емоції. Митця не несе швидка течія на сонячне плесо завершеної картини — він намагається тримати курс у відкрите море, де хвилі борються між собою.

Починається, звичайно, з життєвої правди, але коли процес набирає обертів, важливішою є художня правда. Події відбувалися зовсім не так, цифри неточні, канібалізм зведено до літературної алюзії; «батько і син» документально нічим не виправдані, компанія навколо бочки — тим паче. На плоту навели лад, немов перед візитом монарха зі слабким шлунком: чемно сховали шматки людського м’яса, які в’ялилися на сонці, а волосся в усіх таке акуратне, як новенький пензель художника.

У міру того як Жеріко формував остаточну композицію, основними стали питання форми. Він працює з фокусом, вирізає, підганяє. Лінія обрію то підіймається, то опускається (якщо чоловік, який махає хусткою, буде нижче за горизонт, то весь пліт буде похмуро оточений морем; якщо буде занадто високо над обрієм — то надія буде вища). Жеріко зменшує довколишні ділянки неба і моря й кидає нас просто на пліт, хочемо ми того чи ні. Він збільшує відстань між потерпілими і судном, яке їх врятує. Добирає позиції для кожної фігури. Наскільки часто на картині стільки персонажів опиняються спинами до глядача?

І які ж то гарні, мускулясті спини. Тут ми ніяковіємо, хоча й не потрібно. Наївне питання часто виявляється центральним. Тож спитаймо. Чому в людей, які мучилися голодом і спрагою, такий здоровий вигляд? Ми захоплюємося тим, що Жеріко знайшов теслю з «Медузи» і з його допомогою зробив модель плота, але… але якщо він доклав таких зусиль, щоб правильно намалювати пліт, то чому по-іншому поставився до його мешканців? Ми можемо зрозуміти, навіщо людину з хусткою перетворювати на окрему вертикаль, навіщо для формальної структури «зайві» мертві тіла. Але чому ж усі — мертві в тому числі — такі мускулясті, такі… здорові? Де рани, шрами, схуднення, хвороби? Ці люди пили власну сечу, гризли шкіру своїх капелюхів, їли своїх товаришів. П’ятеро з цих п’ятнадцяти після порятунку протягли зовсім недовго. То чому ж у них такий вигляд, ніби вони щойно вийшли з тренажерного залу?

Коли телекомпанії знімають документальне кіно про концтабори, око — обізнане чи ні — завжди притягують ці постаті в робах. Їхні голови можуть бути поголені, плечі опущені, нігті без слідів лаку, але все одно в них бринить сила. Коли ми дивимося, як на екрані вони стоять у черзі за мискою баланди, в яку охоронець зневажливо плює, то поза екраном уявляємо, як вони добре і з апетитом їдять біля польової кухні. Чи не є «Сцена кораблетрощі» аномальною попередницею такого явища? У виконанні інших митців це б змусило нас замислитись. Але Жеріко, який зображував шаленство, трупи й відрубані голови… Одного разу він зупинив на вулиці свого знайомого, хворого на жовтяницю, і сказав йому, що той дуже гарно виглядає. Такий митець навряд чи став би пасувати перед плоттю на межі виживання.

Тож уявімо ще одну річ, якої він не намалював: «Сцену кораблетрощі», де всі ролі роздано виснаженим людям. Усохла плоть, гнійні рани, бухенвальдські щоки: такі деталі б у нас із легкістю викликали жаль, співчуття. З наших очей полилася б вода, солона, як та, що на картині. Але це було б занадто швидко: картина б діяла на нас занадто безпосередньо. Охлялі, обірвані, загублені в морі люди перебувають у тому самому емоційному регістрі, що й той метелик: перше занадто легко викликає в нас скорботу, а друге — співчуття. Нехитрий трюк.

Натомість Жеріко хоче від нас емоцій, що перебувають поза жалем і обуренням, хоча ті два почуття, як попутники, легко приєднаються до головного. Усе в «Сцені кораблетрощі» сповнене м’язової сили й динамізму. Фігури на плоту подібні до хвиль — і під ними, і в них кипить енергія океану. Якби вони були зображені правдоподібно виснаженими, то стали би просто краплями піни, а не провідниками енергій. Адже око глядача несе хвилею — саме так: не заманюється, а переноситься припливною силою на гребінь фігури з хусткою, а відтак опускається до підніжжя — до безутішного старого, потім убік до бездиханного тіла праворуч, яке пов’язує нас із справжніми хвилями й перетікає в них. Це відбувається саме так тому, що фігури самі досить потужні, щоб переносити цю силу: полотно випускає на волю глибші, підводні емоції, які можуть переноситися між течіями надії і відчаю, піднесення, паніки і смирення.

Що ж