Читати книгу - "Теорія літератури"

на Україні істинним пророком модернізму в найширшому значенні цього слова»[392]. Сам Семенко себе до модерністів ніколи не зараховував, асоціюючи модернізм зі своїми ненависними ворогами — Вороним, молодомузівцями, хатянами. Проте ще на самому початку своєї футуристичної творчості він задекларував, що «шукає квінтесенцію модерного життя»[393].

У час свого зародження й розквіту футуризм претендував на роль найповнішого виразника сучасності. Це була урбаністична сучасність, така малопоширена й квола в попередній українській літературі, що самé її запровадження, її поетична мова вже видавалися революцією. Це також була технократична сучасність. У ній, як і у відповідних текстах, найбільше цінувалися динаміка, активність, рух, технічний проґрес. Від руху машини чи аероплана — до руху суспільства (революції). Однак ця сучасність із часом виявилася тільки поверховим, зовнішнім образом істинної сучасності. Аванґард і футуризм не демонстрували інтересу до внутрішнього світу людини, до людини взагалі. В рамках аванґардного світу людина була радісним конформістом, покликаним знищити на своїй дорозі все, що тільки надавалося до знищення, крім того, вона була дисциплінованим фанатиком, котрий в ім’я нібито свободи легко відкидає все, що не збігається з його переконаннями. В поезії Семенка періоду 1918—1922 рр. домінує образ «залізної людини», тобто залізного чоловіка, неодмінного переможця, сильного, вольового, непідвладного почуттям, байдужого до любові, для якого жінки — лише нічні тіні міських вулиць, а його поетичний фон — асфальт, бензин, кров. Це — людина натовпу, котра лише в натовпі почувається зручно. Антипсихологізм Семенкової поезії особливо очевидний у його любовних віршах, у яких він не так передає свої почуття, як шукає визначення любові. Тільки тепер кохання вже не «солодкий трунок» у стилі «Молодої музи», воно має епатажно-футуристичне визначення на зразок: «Кохання не любить щирості — кохання любить гру…»[394]

Футуризм Семенка був концептуальним явищем. Це помітив ще Савченко, зазначивши, що в Семенкові воюють митець і теоретик: «Приймаючи світ теоретично і, може, навіть психологічно в певній „футурній“ концепції, він, Семенко, при спробах інтерпретувати ту концепцію в формі образів і фарб зараз же виявляє слабі сторони свої яко художника, Інакше кажучи, він, яко художник, має замало сил для відповідного ствердження і санкціонування тих етапів, які пройшов Семенко яко теоретик-футурист»[395]. Тому його вірші — моделі футуризму, а не футуристичні вірші. Він виробився «в лабораторії інтелекту».

Лабораторію, в якій дистилювалися засади аванґарду, можна прослідкувати за численними статтями та маніфестами передовсім самого Семенка, а також деяких його прихильників.

Максималістичне антинародництво визначило дискурс і першого маніфесту українського аванґарду (футуризму), яким був короткий авторський вступ до книжки Семенка «Дерзання» (1914) під заголовком «Сам». Воно втілилося в тепер уже знаменитій браваді: «Я палю свій „Кобзар“», — і формулі, яка могла б так само належати критикам «Української хати»: «Де є культ, там немає мистецтва»[396]. Ще два теоретичні тексти того ж самого року — «Кверо-футуризм» (передмова до збірки віршів «Кверо-футуризм») і «Pro Domo Sua» — спрямовані проти «Хати», «Ради», «Дзвону», марксистів та «прочих подлих людей», апологетів «рідного». З більш серйозних ідей тут висувалася теза про те, що мистецтво є рух, процес, «стремління», «динамічний лет», плинність, тимчасовість, нарешті, декларувалася формула: «Відсутність принципів в філософії, відсутність тривалого в мистецтві — се постулати кверо-футуризму»[397], — етичні наслідки якої стали очевидними тільки після більшовицької революції.

Злиття естетичного й політичного радикалізму відбулося після війни і дістало дальше теоретичне обґрунтування в статтях Семенка «Мистецтво переходової доби» (1919), «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби (Пан-футуристичний маніфест)» (1922), «Деякі наслідки деструкції» (1922), «Організаційний принцип і мистецтво слова» (1922), «Поезомалярство» (1922) та ін. На зламі 10-х і 20-х років з’являється нове визначення футуризму як мистецтва переходової доби від капіталізму до соціалізму, мистецтва революції. Головною ознакою цього мистецтва називалася деструкція, і до того ж не лише мистецька. Після завершення деструкції й ліквідації буржуазного мистецтва мала початися доба конструкції нової штуки й нового ладу. «Що революційніше пройде деструкція („поглиблення революції“), то чистіша буде конструкція (або „синтеза“…)»[398], — проголошував Семенко. З цитованих статей Семенка, а також з інших його теоретичних заяв видно, що для аванґардистського мислення властиве спрощення політичних, а також естетичних рецептів, яким митець сліпо підкоряється. Заклик до нонконформізму, таким чином, стає фундаментом конформізму, декларована колись «відсутність принципів» — всеохопним принципом.

Поезія Семенка продовжувала його теорії в поетичній формі. Вона була не так поезією, як ще одним способом висловитися. Не так художнім світом, як голим дискурсом. Вона говорила, фіксувала, імітувала ритми життя й епатувала тих, хто ці ритми не хотів сприймати. Вона прагнула в нього втручатися, як і належить аванґардові, вона бачила себе зброєю. Хоча при ближчому розгляді виявлялося, що вона не стільки правдиво імітувала, скільки видавала бажане (бажане самим поетом) за дійсне, показуючи прихід майбутнього в оптимістичних, мажорних тонах. Прагнучи передовсім звучати в унісон з реальним життям, поезія футуризму напрочуд швидко відійшла від нього, почавши фальшувати його, виконуючи ідеологічну роль.

У спадок українському аванґардові від попередників дісталися непереосмислений канон класиків, неподолана поетична й загалом літературна традиція, застарілі канони жанрів та самої мови. Тому бажання аванґардистів — у цьому вони були єдині з неокласиками — змінити мову поезії є зрозумілим.

Деструкція певних художніх форм, традицій і філософських систем (як уже не раз повторювалося) є невід’ємною ознакою модернізму. Аванґард (футуризм), який привласнив собі деякі атрибути модернізму, став проповідником деструкції. Деструкція, яку здійснював Семенко, поширювалася не лише на попередню художню форму, відтак і традицію, а на культуру взагалі з усіма її традиціями. Аналогічне завдання ставив перед собою і Валер’ян Поліщук та деякі його послідовники в динамічному конструктивізмі. В плані ставлення до традиції всі прихильники футуризму й аванґарду бачили себе руйнівниками.

Дискурс деструкції поступово перейшов у дискурс насильства. Деструкції поетичної форми або поетичної традиції відповідало знищення цілого ладу життя. Революція означала ліквідацію старого суспільства, боротьбу, війну. Насильство, отже, ставало частиною нової динамічної реальності, самою поезією.

Не випадково в самому понятті «аванґард» міститься військова, аґресивна метафора. Крім того, цілком зрозуміло, чому, будучи поняттям культури, «аванґард» є так само терміном з політичної мови радикалізму. «Аванґардом пролетаріату» себе називала компартія. Тут полягає один з головних парадоксів аванґарду, властивий, між іншим, не лише українській чи російській літературі, де літературний аванґард виявляв небувалу політичну лояльність. Завжди і всюди заклик аванґардистів до абсолютної свободи, до ламання всіх канонів, норм і форм поєднується з надзвичайним фанатизмом або з вимогою фанатизму у виконанні цього заклику. Ця амбівалентність — між апологією повної свободи й дисциплінованістю