Читати книгу - "Теорія літератури"

поетичним «модернізмом». У цьому сенсі антимодернізм на рубежі 20-х був провідним дискурсом дня. Неприйняття «модернізму» у неокласиків співмірне з неприйняттям народництва, його критичних принципів та вироблених на їхній основі канонів.

«Модернізм» неокласики асоціювали з «Українською хатою», зокрема з її поетичною рубрикою. Націоналістичний, індинідуалістичний, ніцшеанський дискурс «Хати» у 20-х із зрозумілих причин швидко загубився. Отже, в «Книгарі» знаходимо вкрай жорсткі оцінки Зерова на адресу Олеся, Чупринки, Філянського, взагалі поезії «Хати». Не менш критично про «Українську хату» та її «модернізм» писав Павло Филипович («Молода українська поезія» (1919) та інші статті). Хоча сам Филипович часом говорить дещо таке, що міг би сказати Євшан або Сріблянський: «…одна лише ніжність-м’якість не може задовольнити. Не можна жити без мужності, волі, сталості!..»[412] В руслі цього потягу до «мужності» й «волі» він підтримує динамізм, активність, «вольове стремління», властиві новому рухові поезії Заходу й Росії, хоча футуризм Семенка не приймає одразу й принципово. Филипович звинувачує Семенка в подвійній вторинності: щодо російських футуристів, які, у свою чергу, були вторинними щодо італійських засновників цього напряму, а про книжку «П’єро задається» (1918) пише, що її «треба признати явищем неґативним»[413].

Стосовно «Української хати» Филипович зазначає, що «журнал хотів одійти від банальщини патріотичних переспівів Шевченка і переспівів російських громадянських поетів, а також од панування етнографічних мотивів. Але поети, які повинні бути проводарями, майже не переходили за межі старого, давно знайомого»[414]. Так народився компроміс між новими прагненнями й старими народницькими кліше, етнографічними мотивами, сентименталізмом і, відповідно, широким вживанням пестливих, зменшених форм слів. Филипович говорить про Вороного як про «типового сентименталіста», чий «модернізм» — «се зовнішні дрібні риси»[415]. Не випадково слово «модернізм» критик бере в лапки, натякаючи на неадекватність терміна.

Підкреслений раціоналізм поезії неокласиків був реакцією на надмірну емоційність і культ чуття «модерністів», а її статика — антитезою до псевдодинаміки попередників. (Загалом динаміка видавалася ознакою поверховості. Згадаймо, як Зеров аналізував поверхову просторову динаміку в романі Винниченка «Сонячна машина».) Стриманість, спокій виставляється неокласиками як найвище досягнення поезії[416]. Вони його проповідують і втілюють у своїх творах у найнеспокійніший, найкритичніший момент української історії XX століття.

На противагу містиці (поривам ins Blau), якою так само грішили «модерністи», неокласики запропонували іронічний скепсис. «Тонкосльоза сентиментальність, з’явище в українській поезії ендемічне, переможно вступала в свої права»[417], — зауважував Зеров про поезію рубежу віків, далі згадуючи Вороного. На цьому фоні Зерову (як і колись Франкові) імпонує «твердий і мужній тон» Лесі Українки. Від прикладу Вороного, який «своїм „Ad astra“ дав зразок таких наївно публіцистичних лементацій на зоряну адресу»[418], Зеров у середині 20-х застерігав Тичину.

Неокласики були найбільшими чи, точніше, єдиними послідовними естетами свого часу. Цей естетизм виявлявся не в нескінченних закликах і апеляціях до Краси, як це робили «модерністи», рідко зважаючи на поетичну форму, а в красі, втіленій у рафінованій формі вірша і в характері поетичного переживання.

У статтях про Лесю Українку та Івана Франка Зеров якоюсь мірою реабілітує їх як поетів. Зеров доводить, що вірш Франка формально багатший від вірша «модерністів». Інтерес до Франка й певне звеличення Франка-поета є так само формою критики «модернізму» та його канонів першої декади століття.

Переборюючи вплив «модернізму» 1901—1914 pp., його мову й риторичні кліше, неокласики на свій спосіб модернізували культуру. Модернізація за неокласичною моделлю полягала не в деструкції всього попереднього досвіду, як це робили аванґардисти, а в консервації певних форм культури, у свого роду поверненні до джерел, які здебільшого лежали за межами національної традиції.

І все ж неокласики й футуристи виступають своєрідними конкурентами в боротьбі з «модернізмом». Це поглиблює антагонізм між двома взаємовиключними течіями й естетиками, які перебувають на протилежних полюсах культури. Ясно, що аванґард як деструкція слів, образів і форм неокласикам не може імпонувати. Ще менше — як мистецтво, «пристосоване до вимог революційного часу»[419]. Зеров ніби не помічає футуристів, аванґард упродовж усього часу своєї творчості. Книжки Семенка — ці «жмутки» «щоденних записів віршованих»[420] — не викликають у нього жодної симпатії, адже поезія аж ніяк не здається йому реєстрацією досвіду.

Найдалі аванґардисти і неокласики розійшлися в розумінні сучасності. Якщо перші з ентузіазмом її приймали й творили для неї мистецтво, то другі не менш уперто уникали її, показуючи цим своє неприйняття як «оспівування фабричного димаря та повстання проти капіталу»[421], так і всього того, що реально відбувалося в країні. «Його політична акція — пасивність професора й ученого»[422], — писав Віктор Петров про Костомарова. Та ще більшою мірою ця фраза стосується його самого і його колеґ-неокласиків. Сучасність стала фетишем для пролетарських критиків (Коряка, Дорошкевича та ін.), які добре відчували, що неокласики її свідомо іґнорують. Вони закидали неокласикам гасло «Геть від сучасності!», а Зеров відповідав їм, характеризуючи поезію Рильського: «Я маю єретичну думку, що в двох цих поезіях (див. статтю „Літературний шлях Максима Рильського“. — С. П.)… далеко більше живих рисок, по яких колись можна буде пізнавати нашу добу аніж у всіх „виробничих“ віршах і у всім віршованім виробництві X, Y і Z-тів»[423].

Як уже зазначалося, дискурс неокласиків складається з численних пауз, умовчань, найсуттєвіше з яких окреслюється поняттям «історичного сьогодні». Демонстративно не помічаючи його, вони висловлювали в такий спосіб свою оцінку. Замовчування поступово стало одним із принципів. Саме тому для Рильського Ніцше — філософ, який поклав «на уста мовчання»[424]. Той самий Рильський пише про мовчання цілий вірш:

Не показать, а заховать я хочу —

В моїх словах душі моєї цвіт

Моїх бажань чутливість півжіночу

І рідних душ надзоряний привіт.

Не сяєвом, а димом фіалковим

У присмерковій музиці зітхань

Я пропливу незрозумілим словом

          За дальню грань[425].

Зеров пояснив цей вірш впливом символізму. Однак утаювання думки, майстерність підтексту — звичайно, явище ширше за чисто артистичний прийом.

У 20-х роках, як уже зазначалося, це вміння набирало різних форм. Були й граничні вияви затаювання: після несправедливої критики цілком замовк Володимир Свідзінський, а Михайло Орест (Зеров), який писав з початку 30-х років, знаючи долю брата й усієї літератури, не ризикнув вийти зі своїми віршами «на люди». Василь Барка заховався іншим способом — він імітував стиль часу, щоб 1946 р. цілковито від нього відмовитися й заговорити своїм голосом.

У домені поезії неокласики нарешті розправилися з романтизмом, чого не спромоглися здійснити українські «модерністи». «Модернізм», який на глибинному рівні так і не