Читати книгу - "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

партійній плятформі. Наприклад, статутом «Гарту» було заявлено, що «в основу своєї праці спілка кладе марксівську ідеологію й програмові постуляти компартії». Пізніші ж літературні формації, перетікаючи одна в одну, так само відверто створювались і розпускались партійними органами, як, зокрема, група комсомольських письменників «Молодняк», заснована П. Усенком у Харкові й ліквідована на основі постанови ЦК ВКП(б) 1932-го року «Про перебудову літ-художніх організацій».

Зліва направо: М. Рильський, М. Зеров, П. Филипович. 1920-ті роки

Навіть така модерна течія в українській літературі, як футуризм, також мала суто казенний характер, що пізніше було доведено хоча б фактом періодичної зміни отих «партвивісок» на кшталт «панфутуризму», «аспанфуту» та ін. Щодо історичної суті цих угруповань слід зауважити те, як уповні вони відповідали провідній ідеї свого створення, себто утримання творчої інтеліґенції на припоні у влади. Тож створена у 1934-му році Спілка радянських письменників України значно полегшила багатовекторні зусилля «творчих» угруповань, дозволивши літературному рухові «розвиватися» у заплянованому партією напрямі.

Але найголовніше те, що всі партійні постанови, постуляти і програми здебільшого не відповідали творчим настроям та думкам самих письменників. Хоч прикладом неприйняття офіційної ідеології фактично може служити хіба що гурт «неоклясиків», який, по суті, організацією ніколи не був, або група ВАПЛІТЕ, яка своєю відносною аполітичністю вигідно вирізнялася на загальному тлі радянської казенщини.

Звичайно, що після проголошення «саморозпуску» будь-якої письменницької організації її справжні замовники стикалися із суто побутовими проблемами. Інакше кажучи, треба було щось робити з колишніми членами тієї чи іншої групи, щоби мати змогу подальшого керування нею. Отже, мусила з’явитися нова організація, орган чи будь-який заклад, завдяки якому можна було б керувати літературним процесом. Так, після розвалу ВАПЛІТЕ народився журнал «Літературний ярмарок», у якому знайшов собі тимчасовий притулок Е. Стріха. Як сам він значив, «воскресіння сталося на сторінках „Літературного Ярмарку“, цього „позагрупового альманаху“, що м’яко висловлюючись, не дуже-то захоплювався ідеологічними і художніми досягненнями українського ліфу».

Тож природно, що Е. Стріха почав «відробляти» нову посаду, знову-таки, нещадно викриваючи «ворогів», себто старанно підробляючись під аґітаційний стиль, що існував у тогочасній пресі. Хіба не пролетарським патосом був «натхненний» поет, коли проголошував: «Дванадцять років уже існує радянська влада, дванадцять років напруженої боротьби за соціалізм, за щастя, поезію й музику. Нашу музику! — грець би їх батько взяв, отих акул міжнародного капіталізму, що хочуть спровокувати світ на нову війну, на війну проти селян і робітників! Єтот номир не пройдьоть, сволочі!»

Справді, альманах «Літературний ярмарок» було проголошено «об’єктивним, позагруповим і колеґіяльним» виданням, що мусило друкувати лише мистецькі твори, а не акцентовані статті, і тим більш не чиїсь рецензії з політичним — Боже борони! — ухилом. Це лише зайвий раз підкреслювало викінченість отих канонів утворення подібних організацій, що гуртувались за формальними ознаками, себто на плятформі пролетарської ідеології. Усе «пристосування» до тогочасних обставин полягало в жартівливих редакційних коментарях до мистецьких творів, що було оформлено у вигляді літературного просторікування, гри тощо. Саме таким чином «протягались» на сторінки «Літературного ярмарку» уїдливі натяки мистецького й політичного характеру.

Зрозуміло, що сучасному читачеві важко зрозуміти, в яких умовах доводилось працювати і «першим хоробрим», і «останнім ворохобним» письменникам, бо донедавна механізм регулювання творчого процесу в Україні 1920-их років не був загальновідомим. Утім, найважче уявити те, якої сили іноді сягали замасковані іронією письменницькі почуття гніву та обурення з приводу ображеної рідним партійним начальством мистецької гідности, якщо в творчості це мирно сублімувалося у вигляді балаканини на сторінках «позагрупового» видання. Будь-яка гостра думка старанно маскувалась, і езопова мова сягала таких висот, що задля того, аби зрозуміти позицію самого автора, треба було прислухатися до слів тих «ворогів», яких він висміював в уявній розмові з ними. Цими прийомами користувався також «геніяльний» Едвард Стріха після свого «відродження» на сторінках «Літературного ярмарку». Запрошуючи до удаваної розмови таких видатних мистців культури як Пабло Пікассо і Бернард Шов, він тим самим методом «від зворотного» закликав читача до пошуку інформації зовсім не з тих джерел, звідки той звик її отримувати. «Товариші! — проголошував Е. Стріха, — про „слобідську“ Україну треба забути й подбати про музеї та картинні ґалереі індустріяльної Соціялістичної Республіки! Ну, скажіть, будь ласка, що можна показати в Харкові з українського образотворчого мистецтва? Нічого? Значить, цього мистецтва не було? Нема? І не буде?» І відкриває очі уважливим «товаришам» ніхто інший, як «той самий Пікассо, що про нього й всі міщани київські знають, як про винахідника нових мод у мистецтві». Саме він пояснює «геніяльному» Едвардові причину трагедії української культури. «Ви звикли орієнтуватися на московське мистецтво, — доводить Пікассо, — і не знаєте, що в ньому п’ятдесят відсотків вашого, що воно починається з вашої Лаври, з ваших велетнів Левицького та Боровиковського й кінчається вашим Рєпіним… у вас є не тільки такі індивідуальні мистці, як Петрицький, у вас єсть і своє: свій напрямок, своя школа, свої ориґінальні художники».

Варто зазначити, що явне чи навіть удаване нехтування першорядністю російської культури на сторінках якихось інших, не дозволено-фіглярських, а офіційних українських видань під описувану пору годі було уявити. Тим більш провокаційними виглядали вищенаведені «інтермедії» на сторінках «Літературного ярмарку».

«Московські художники, — нібито „наголошував“ П. Пікассо у розмові з Е. Стріхою, — повторюють ваші слова, коли визнають Василя Седляра кращим художником у Союзі. Першим визнав Седляра Дієго де-Рівера, другий — я, третім був небіжчик Тугенхольд, а потім уже — на Виставці Української Графіки в Москві — професор Сідоров мусів сказати: „Надо признать, что товарищ Седляр является лучшим рисовальщиком в СССР“. Седляр, Падалка, Налепінська-Бойчук, Павленкова, Іванова, Довгаль… Ціла низка майстрів-бойчукістів…» («Літературний ярмарок», кн. 138, вересень 1929 p.)

Василь Седляр

Таким чином, у сатиричному вигляді «провідника» модерних ідей Заходу, або «викладача» тих же ідей з позицій пролетарської ідеології, Едвард Стріха підійшов до наступного періоду свого життя, який, згідно із офіційним структуруванням епохи футуризму, з певністю можна визначити як добу деструкції.

Доба деструкції

Коли якась нація виявляє свою волю на протязі віків до виявлення свого організму як державної одиниці, тоді всякі спроби так чи інакше затримати природний процес, з одного боку, затримують оформлення клясових сил, а з другого — вносять елемент хаосу у світовий загальноісторичний процес.

М. Хвильовий

Кінець 1920-их років був в Україні ознаменований небувалим з огляду на повну «налагодженість» основ соціялізму явищем. Явище це носило назву «літературної дискусії» і було, на жаль, лише розпачливою спробою письменників вирватися з проклятого кола літературної казенщини. Найбільш вдало сформулював їхні мистецькі вимоги М. Хвильовий, виступивши з гаслом «Геть від Москви!» і запропонувавши