Читати книгу - "Після війни. Історія Європи від 1945 року"

голлівудським продуктом. Однак для покоління англійців, які вперше побачили цю стрічку, вона дуже довго залишатиметься найсправжнісіньким утіленням національної пам’яті та сприйняття себе.

Що ще робило американські фільми такими привабливими (окрім шарму й блиску, яких вони додавали до сірості, у якій їх переглядали), то це їхня «якість». Вони були добре зняті, і зазвичай із використанням набагато кращих матеріалів, ніж міг собі дозволити будь-який європейський кіновиробник. Утім вони не були «втечею від реальності» на кшталт «бурлескних комедій» чи неймовірних романтичних історій 1930-х років. Насправді деякі з найпопулярніших американських фільмів кінця 1940-х років належали до жанру «фільм-нуар»[161] (як їх пізніше охрестили європейські шанувальники). Їх могли знімати в жанрі детективу чи соціальної драми, однак настрій — та кінематографічна будова — був темнішим і похмурішим, ніж в американських фільмах попередніх років.

Що стосується фільмів, які пропонували втечу від реальності, то їх у той час частіше створювали саме європейці — на кшталт легеньких німецьких романтичних історій початку 1950-х, знятих на тлі казкових пейзажів Чорного лісу чи баварських Альп, або ж британських легковажних комедій, як-от: «Випадок на Пікаділлі» (1946), «Весна на Парк-Лейн» (1948) або «Травень у Мейфер» (1949), створених Гербертом Вілкоксом та відзнятих у модному (і відносно неушкодженому) лондонському районі Вест-Енд. У цих стрічках Анна Ніґл, Майкл Вілдінґ чи Рекс Гаррісон поставали в ролях дотепних новачків і примхливих аристократів. Їхні італійські та французькі відповідники, які не менш легко зникали з пам’яті, зазвичай були сучасними версіями історичних сюжетів, у яких замість селян і шляхетних осіб часом з’являлися механіки й підприємці.

Найкращі європейські фільми післявоєнного десятиліття — ті, які найбільше можуть оцінити пізніші глядачі, — так чи інакше неминуче торкалися теми війни. Після звільнення стався короткий сплеск кінофільмів про рух Опору: «Розстріл» (1945), «Страшний суд» (1945) та «Битва на рейках» (1946) у Франції; «Рим — відкрите місто» (1945), «Пайза» (1946) та «Один день з життя» (1946) в Італії — і в усіх цих кінокартинах героїчних борців та легкодухих колаборантів разом зі свавільними німцями розділяла моральна прірва. Невдовзі після них з’явилися стрічки, зняті на тлі руїн (буквальних і духовних) Берліна: «Німеччина, рік нульовий» Роберто Росселліні (1948); «Закордонний роман» (1948), знятий в Америці, але австрійським режисером-емігрантом Біллі Вайлдером, та «Вбивці серед нас» (1946), створений Вольфґанґом Штаудте і свого часу відомий як єдиний німецький фільм, що бодай порушив питання моральних наслідків нацистських звірств (але в якому жодного разу не звучить слово «єврей»).

Три з цих фільмів, «Відкрите місто», «Пайза» та «Німеччина, рік нульовий», зняв Роберто Росселліні. Разом з Вітторіо де Сіка, який поставив фільми «Шуша» (1946), «Викрадачі велосипедів» (1948) та «Умберто Д.» (1952), Росселліні в 1945–1952 роках створив цикл стрічок у жанрі неореалізму, які висунули італійських кінорежисерів на перший план світового кінематографу. Подібно до однієї чи двох тогочасних англійських комедій, знятих на кіностудії Ealing, зокрема «Паспорт у Пімліко» (1949), воєнне розорення та нищення, особливо в містах, були для неореалістичного кіно декорацією і до певної міри темою післявоєнного кінематографу. Але навіть найкращі з англійських фільмів так і не змогли наблизитися до безрадісного гуманізму італійських шедеврів.

«Прості істини» цих фільмів відображали не так європейський світ у його тодішній подобі, як той самий світ, пропущений крізь призму воєнних спогадів і міфів. Робітники, неушкоджена сільська місцевість, а понад усе маленькі діти (особливо хлопці) — це символи чогось доброго, незіпсованого і справжнього, навіть посеред понівечених міст і злиднів, — на противагу фальшивим цінностям класу, багатства, жадібності, колаборації, luxe et volupté[162]. Американців здебільшого не видно (за винятком солдатів, яким чистять взуття однойменні «шуші»[163], чи афіші із зображенням Ріти Гейворт у «Викрадачах велосипедів», що контрастує з фігурою бідного розклеювача). Це Європа європейців, що живуть у напіввідбудованих-напівзруйнованих околицях своїх міст; її знято майже як у документальному кіно (а отже, почасти завдяки досвіду створення документальних фільмів, набутому на війні разом з арміями). Як, власне, і світ післявоєнної Європи, вони зникають після 1952 року, хоча життя неореалізму все ж таки мало цікаве напівпродовження в Іспанії, де Луїс Ґарсіа Берланґа поставив «Ласкаво просимо, Містере Маршалл» у 1953 році, а Хуан Антоніо Бардем через три роки створив «Смерть велосипедиста».

Як і інші види дозвілля тієї доби, відвідування кінотеатрів були колективним задоволенням. У маленьких італійських містах щотижневий показ фільмів дивилося й обговорювало майже все населення; це була публічна розвага, яку обговорювали повсюдно. В Англії на суботніх ранкових виставах для дітей тексти пісень виводили на екран, а глядачів заохочували підспівувати в такт маленькому білому м’ячику, який стрибав від слова до слова. Одна з таких пісеньок, популярна близько 1946 року, відтворена в дитячих мемуарах мешканця післявоєнного півдня Лондона:

Зібрались ми суботнім ранком,

І сяє посміх на лиці.

Зібрались ми суботнім ранком,

Навіщо це — тут знають всі.

Ми — слуги муз, і хочемо,

Як виростемо ми,

Стать колом гідних громадян

І Волю берегти[164].

Повчальний тон не був показовим — принаймні не так відверто — і за кілька років зник узагалі. Але наївна старомодність тексту пісеньки точно відповідає моменту. Види дозвілля, популярні серед робітників, на кшталт вирощування голубів, автомобільних і собачих перегонів, у ті роки набули найбільшої популярності, а потім почали поступово, а з кінця 1950-х років дедалі швидше занепадати. Те, що вони походили з пізньовікторіанських часів, видно було також із головних уборів глядачів: берети (у Франції) та пласкі шапочки робітників (в Англії) увійшли в моду приблизно в 90-х роках попереднього століття, і в 1950 році все ще були звичайним явищем. Хлопці все ще вдягалися так, як і їхні дідусі, за винятком повсюдних шортів.

Танці теж були популярні, значною мірою завдяки американським солдатам, які привезли на континент свінг та бібоп, що грали в усіх танцювальних і нічних клубах та крутили на радіо (до середини 1950-х мало хто міг дозволити собі програвачі, а живі виступи гуртів, що співали танцювальну музику, ще не поступилися музичним автоматам). Розрив поколінь наступного десятиліття ще майже не давався взнаки. «Новий образ», представлений Крістіаном Діором у лютому 1947 року — підкреслено пишний стиль, який мав відрізнятися від воєнних часів, коли тканина була в дефіциті, — зокрема спідниці до кісточок, трикутні підплічники з наповнювачем та безліч бантиків і плісе вподобали всі жінки незалежно від віку, якщо лише могли собі це дозволити. Зовнішній вигляд усе ще