Читати книгу - "Після війни. Історія Європи від 1945 року"

На тлі цієї картини старої Європи — Європи, що рухалася зі швидкістю минулих днів і в одну мить зміненої війною та обмеженої довоєнним порядком речей і звичаями — мусимо відзначити безсумнівно сучасний формат її головного джерела розваг. Це була золота доба кінематографу. У Британії відвідуваність кінотеатрів різко зросла одразу після закінчення війни, коли в 1946 році в п’яти тисячах кінотеатрів по всій країні продали 1700 мільйонів квитків. У той рік кожен третій британець щотижня відвідував місцевий кінотеатр. Навіть у 1950 році, коли відвідуваність уже почала падати, середньостатистичний англієць чи англійка ходили в кіно двадцять вісім разів на рік, що було на 40% частіше, ніж в останній рік перед війною.

Поки в 1950-х роках ХХ століття аудиторія британських кінотеатрів поступово зменшувалась, у континентальній Європі вона продовжувала зростати. Тисяча нових кінотеатрів відкрилося у Франції упродовж першої половини 1950-х, приблизно стільки ж — у Західній Німеччині; в Італії з’явилося 3 тисячі нових кінотеатрів, а загалом станом на 1956 рік їх було 10 тисяч. У попередній рік відвідуваність кінотеатрів в Італії вимірювалась 800 мільйонами проданих квитків (удвічі менше, ніж у Великій Британії за приблизно такої самої кількості населення). Кількість глядачів кіно у Франції, яка сягнула піка наприкінці 1940-х років, і близько не могла дорівнятися до показників Британії чи навіть Італії[157]. Те саме стосувалося і Західної Німеччини: у Федеративній Республіці відвідуваність кіно досягнула максимуму тільки в 1959 році. Але за іншими критеріями аудиторії були справді великі — навіть в Іспанії, де кількість кіноглядачів у розрахунку на душу дорослого населення в 1947 році була однією з найвищих у Європі.

Частково цю післявоєнну популярність кіно спричинив попит (особливо на американські фільми), стримуваний у час війни: його підігрівала заборона на більшість американських стрічок з боку нацистів, Муссоліні (після 1938 року) та режиму Петена у Франції, а також загалом воєнний дефіцит. У 1946 році 87% касових зборів в Італії приносили закордонні (здебільшого американські) фільми; з близько 5 тисяч фільмів, які були в прокаті в Мадриді від 1939 і до кінця 1950 року, 4200 були іноземними (знову ж таки, переважно американські). У 1947 році французький кінематограф випустив 40 фільмів — проти 340, імпортованих зі Сполучених Штатів. Американське кіно було не просто доступне в необмеженій кількості, а ще й користувалося популярністю: найбільш комерційно успішними стрічками в післявоєнному Берліні стали «Золота лихоманка» Чапліна й «Мальтійський сокіл» (знятий у 1941 році, але під час війни недоступний у Європі).

Однак американське домінування в післявоєнному європейському кінематографі завдячувало не лише вибагливому народному смаку. Політичний контекст теж мав значення: «позитивні» американські фільми завалили Італію саме напередодні вирішальних виборів 1948 року; тоді ж Державний департамент заохочував студію Paramount перевидати стрічку «Ніночка»[158] (зняту в 1939 році), щоб люди голосували проти комуністів. І навпаки, Вашингтон висунув вимогу, щоб кінофільм Джона Форда «Грона гніву» (створений у 1940 році) притримали від показу у Франції: несхвальне зображення Америки за років Депресії могла використати Французька комуністична партія. Загалом американський кінематограф був частиною американської «м’якої сили», і як такий — важливою перевагою в культурній «холодній війні». Сцени, що зображували Одесу у фільмі «Броненосець “Потьомкін”», могли перетворити естетичну оцінку на політичну прихильність тільки серед інтелектуалів; але всі, зокрема й інтелектуали, могли оцінити Гамфрі Боґарта[159].

Навала американського кіно в Європі була насамперед зумовлена економічними міркуваннями. Фільми із США завжди продавалися в Європі та приносили Америці гроші. Але після Другої світової війни американські продюсери, затиснуті між молотом зниженого внутрішнього попиту на кіно та ковадлом вартості кіновиробництва, яка постійно зростала, надто затято лобіювали вихід на європейські ринки. Натомість європейські уряди більш неохоче, ніж будь-коли, відкривали свої внутрішні ринки для американської продукції: місцева кіноіндустрія, яка залишалася важливим сегментом, особливо для Британії та Італії, потребувала захисту від американського «демпінгу»; а доларів було надто мало, і вони були надто цінні, щоб витрачати їх на купівлю американських стрічок.

Уже в 1927 році парламент Великої Британії ухвалив закон, який запроваджував квотну систему: 20% усіх фільмів, які виходили в прокат у Британії, до 1936 року мали бути британського виробництва. Після Другої світової війни британський уряд прагнув до 1948 року підняти цю квоту до 30%. Французи, італійці й іспанці мали схожі або навіть амбітніші цілі (німецька кіноіндустрія, певна річ, була не в тому становищі, щоб вимагати подібного захисту). Але потужне лобі Голлівуду змушувало Державний департамент продовжувати тиск на європейських партнерів, а згода на ввезення американських фільмів ставала частиною будь-якої великої двосторонньої торговельної чи кредитної угоди між США та їхніми європейськими союзниками в першому повоєнному десятилітті.

Наприклад, за домовленостями Блюма — Бірнса[160], укладеними в травні 1946 року, французький уряд дуже неохоче пішов на зниження захисних квот із 55% продукції вітчизняного кінематографу на рік до 30%, що в підсумку призвело до скорочення французького кіновиробництва вдвічі. Уряд лейбористів у Британії так само не зміг втримати оборону перед американським імпортом. Обмежити постачання американського кіно вдалося тільки Франко в Іспанії (попри спробу американських виробників «бойкотувати» іспанський ринок у 1955‒1958 роках) — значною мірою тому, що він не мав звітувати перед громадською думкою чи зважати на несприятливі політичні наслідки своїх рішень. Але навіть в Іспанії, як ми бачили, кількість американських фільмів значно переважала продукцію місцевої кіноіндустрії.

Американці знали, що роблять: коли після 1949 року європейські уряди почали вводити податки на касові збори кінотеатрів, щоб надати підтримку місцевим кіновиробникам, американські виробники почали інвестувати в знімання стрічок за кордоном, а вибір конкретного місця для створення однієї чи низки кінокартин часто залежав від доступного тоді обсягу місцевої субсидії. Через певний час європейські уряди зрозуміли, що опосередковано, через місцевих посередників, cубсидують Голлівуд. До 1952 року 40% прибутку американської кіноіндустрії надходило з-за океану, здебільшого з Європи. Шість років по тому ця цифра сягне 50%.

Оскільки на європейському ринку переважала Америка, європейські фільми того часу не завжди є надійними джерелами для розуміння досвіду чи почуттів європейських глядачів. Британські глядачі мали особливо високі шанси сформувати уявлення про тогочасну англійськість не лише безпосередньо з власного досвіду, а й із голлівудського зображення Англії. Варто зауважити, що серед фільмів 1940-х років «Місіс Мінівер» (1942) — дуже англійська історія внутрішньої стійкості й витривалості, стриманості й наполегливості середнього класу, показово знята на тлі трагедії в Дюнкерку, де всі ці якості були вияскравлені якнайкраще, — була суто