Читати книгу - "Леся Українка. Книги Сивілли, Тамара Гундорова"

глибині, невидиме, далеке-далеке. Та воно причаїлося там без відрази, не вороже, не глухе. Якщо його покликати заповітним словом, справжнім ім’ям, воно прийде. Ось таємниця чарів, які не творять, а кличуть» [47, с. 289]. Схоже сприймає надземний світ слів-ейдосів у своїй поезії і Леся Українка, для якої порив ins Blau[23] стає шляхом до «заповітного слова», котре визволяє з вавілонського полону одинокості. Так розуміє прихований сенс буття і Мавка в «Лісовій пісні», яка символізує візію творчості, що народжується зі страждання й туги, яких не відає природа і які властиві лише смертній людині. Мавка знає, що пісні Лукаша — «душі своєї цвіт», який чарівніший від цвіту папороті, бо «скарби творить, а не відкриває». Пізнання цього перетворює Мавку на медіума культури і дарує їй зрідні людському «друге серце» [90, с. 249–250].

Хвороба й санаторій пов’язують Лесю Українку зі ще одним великим модерністом початку XX століття — Бруно Шульцом. У його «Санаторії під Клепсидрою» («Sanatorium pod Klepsydrą», 1935) «санаторійна» гетеротопія набуває не лише особистого характеру, але й змальована в усіх своїх трансформаціях і викривленнях, просторових і часових, як дзеркало, вигнуте, немов сфера, або комплекс камер-обскур, вставлених одна в одну. Санаторійна топіка тримається на часовому викривленні. Як довірливо зізнається доктор, «ми повернули час назад», час запізнюється на «певний інтервал, довжину якого неможливо окреслити» в кожному окремому випадку для кожного окремого пацієнта. Приміром, відповідно до практикованого «простого релятивізму» тут відбувається реактивація минулого часу «із усіма його можливостями, зокрема і з можливістю одужання» [110, с. 264]. «Тут батькова смерть ще не відбулася — та сама, яка вже досягла його у вашій країні», але воднораз час зупиняється і є мертвим, він «дощенту зужитий, зношений іншими людьми», «протертий і в багатьох місцях дірявий, випрозорений, мов сито» [110, с. 278]. Тут час батька і час сина уже не збігаються.

Відповідно до часової відносності простір також мультиплікується: батько в одному місці тяжкохворий і вмирає, у другому — є активним бізнесменом, у третьому — зажерливим клієнтом, що об’їдається в ресторані санаторію. Хоча в санаторійній зоні будинки та крамниці видаються ідентичними до реальності, однак життя тут є сурогатним, а в тканині дійсності з’являються закутки й лабіринти абсурдних подібностей та тіней, іншими словами, «жалюгідної видимості життя», де людина легко перетворюється навіть на пса — «на всі сто, але в людській подобі» [110, с. 283].

У цілому, увесь Санаторій постає суцільною містифікацією, але з виразними курортними ознаками, що нагадують про відгуки й характеристики Лесі Українки: нудьгою, еротичною напругою та книжками. Але Шульц удається й до чогось більшого — він загалом ідентифікує людське життя із Санаторієм і позачассям. Адже втеча із Санаторію насправді так і не відбувається, Юзефові здається, що він сідає в потяг, все їде і їде, «немовби поселився на залізниці», але насправді лишається назавжди в порожніх санаторійних кімнатах, божеволіє та уявляє себе залізничником.

На противагу містичній символіці «санаторійного» оповідання Шульца, Томас Манн у «санаторійному» романі «Зачарована гора» асоціює курортну зону з індивідуацією і шляхом до самопізнання головного героя — Ганса Касторпа. Манн творить свій варіант «санаторійної» гетеротопії, розмістивши санаторій «Берґгоф» окремо від «рівнини» та звичного бюргерського життя, високо в горах, наділивши його виразною інакшістю, полікультурністю та архетипністю.

Томас Манн розпочав писати цей роман 1913 року, а задум його постав унаслідок відвідування дружини, яка була хвора на туберкульоз і лікувалася в санаторії у Давосі. Манн провів із нею три тижні, спостерігаючи за тамтешнім життям. Санаторій у його романі постає типовою гетеротопією: це інакший світ на вершині пагорба, відмінний від життя внизу. Там, нагорі, видозмінюється, а то й завмирає час: кілька днів видовжуються й здаються вічністю, приїхавши на три тижні, герой проводить у санаторії сім років. Там не діють закони природи, нікчемним стає календар: «пори року тут не чітко розмежовані», «скоріше, змішуються між собою й не дотримуються календаря» [62, с. 114–115]. Час тут підпорядкований цілком інакшим ритмам і зовсім не збігається з нормальним часом у долині. Та й за природою своєю він стає інакшим: замість днів міряється місяцями, тягнеться нескінченно (так званий довгий час), має свої дискретні градації (час сніданку, час обіду, час сну), набуває онтологічного статусу «твого часу».

Санаторій і хвороба знищують час, так само як і життя. Нудьга, яку культивує санаторій, зрідні хворобі, світ «нагорі» привчає до рослинного, вегетативного існування. Ганс Касторп почувається здоровим, а приїхавши, перетворюється на хворого на сухоти.

Багато місця в романі забирають розмови про тіло, дух і хворобу. Італієць Сеттембріні дотримується гуманістичного розуміння людини й уважає хворобу «збоченням смаку в природі», «приниженням людини» та заперечує «шляхетний», романтичний погляд на хворобу, яка нібито підносить дух. Така «точка зору зараз сама є хворобою або до неї веде», — твердить він [62, с. 119]. Натомість «людина, що живе з хворобою, є лише тілом <…> така людина не краща від трупа…» [62, с. 122]. Проте доктор Кроковскі, прихильник психоаналізу, твердить, що хвороба є інтенсифікованою еротичною потребою тіла — «прихованою любовною дією», «перетвореною любов’ю» [62, с. 154]. Хвороба стає перманентним станом, зі свого боку, впевнений радник Беренс, який має сумнів, що особа, «приналежна до світу хвороби», може бути зацікавленою в одужанні.

Фактично Манн перетворює санаторій на духовно-інтелектуальну лабораторію з виховання «самості» Ганса Касторпа, що виявляється дорогою переборення так званого бюргерського гуманізму й традиціоналізму. Санаторійна гетеротопія викривляє одноманітність бюргерського життя з його монотонністю, а також підриває «дідівські звичаї та давні інституції», що панують «в долині» серед міщанського буржуазного світу. Окрім того, виявляється, що хвороба й санаторій дають шанс стати вільним, як твердить мадам Шоша.

«Санаторійна зона» (1924) в однойменній повісті Миколи Хвильового, навпаки, є символом «зайвого» часу. Як підкреслює оповідач, це «не т е а т р   м а р і о н е т о к», а «розклад певної групи суспільства» [109, с. 380]. У санаторії Хвильового зібрані ті, які виявляються «зайвими» людьми в нові пореволюційні (міщанські) часи. «У санаторій стікались зі всіх кінців духмяного краю. Тут були партійні, безпартійні, анархи, слюсарі, токарі, метранпажі і були, як казала Майя: радбури, комбури, комфутури, пролетури, в “останній стадії” і від манікюрш» [109, с. 389]. Здавалося, що санаторій — це «інше місце» — може вилікувати й допомогти пережити кризу та змінити «чорний прапор» на «багряний», як думав Анарх, однак насправді санаторій є місцем контролю й нагляду — в’язницею. Тут ординатори укладають його анкету й біографію, метранпаж Карно виконує роль шпигуна, наглядача й стає частиною його підсвідомості та породжує манію переслідування, а Майя є спокусливою самкою-чекісткою, приставленою, щоб зібрати інформацію про його минулу