Читати книгу - "Як читати класиків, Ростислав Семків"

досі екстремально важливо, як вірш звучить. Переклад завжди буде компромісом — навіть найкращий. Він не передасть м’якість чужої мови чи її крицеву жорсткість, чи наспівність, чи легкість. Найкращі перекладачі будуть намагатися зберегти не лише метафори, але й звуковий малюнок оригіналу, хоча це ой як важко. Існує до десятка українських версій «Осінньої пісні» Поля Верлена, проте жоден з них не здатен передати похмурий розпач його останнього рядка. Ні, французьку варто вчити не для того, щоб замовити кебаб (ай!) на Монмартрі. Подаруйте собі це задоволення (скільки там тої французької!): прочитайте Верлена вголос, і ви відчуєте могутній поштовх, а потім клітини вашого тіла перетворяться на метеликів.

Окей, це була лірика. Принаймні так справжня лірика діє в ідеалі. (І це ми ще не пробували почитати коханій людині — французька та іспанська матимуть тут найбільший успіх). Словом, звучання оригіналу лупить по свідомості, як важка доза алкоголю, й так само викликає звикання.

Поезію значно складніше класифікувати, співвідносячи окремі вірші з певними рівнями, хай навіть всуціль умовними. Зрозуміло, що життєрадісна та сентиментальна лірика давніших століть — це суцільна розвага, й ці тексти у більшості читачів викличуть хіба мімімі-ефект або й вибачливу усмішку: ах, ах, пташечки! Ясно теж, що філософські поеми від Данте до Ґете з Байроном, ламентації Шевченка чи революційні ескапади Маяковського вкидають нас у вир своєї проблематики, й ми або думаємо, або розчулюємося, або проймаємось рішучістю:

Та й дивна ж ти, така зелена осінь

Над зимним кобальтом Онтаріо!

                                         Твій час

Минув давно, а ти триваєш досі

І не скоряєшся, хоч пломінь літа згас[1].

Я вище говорив про поезію жаху, що зазирає у невідоме, мандрує поміж дивних та жаских символів (і По, й Бодлер, і Брох, й Целан), але зараз ми про чистий авангард — про вірші, де шукають цілком нових способів говорити.

Читати філософські праці Мартіна Гайдеґґера вкрай складно, як не розуміти, що вони не про поезію — вони самі поезія. Але висотуємо з них його найцікавіше прозріння: сучасна мова недосконала, це насправді руїни давнього могутнього способу говорити. Теперішні мови занурені у повсякденне, вони нездатні передати сенс і трем справжнього, глибинного. Лише поети намагаються віднайти колишнє автентичне звучання і так доторкнутися до серцевини всесвіту. Бачите, вони мусять ламати мову — вони намагаються розщепити протони слів, їм потрібні кварки поетичного звуку.

Я б починав епоху цього експерименту з Артюра Рембо, якого своїм вважають і символісти, і експресіоністи, і сюрреалісти. Це геніальний хлопчик-парадокс, епатажний, як свого часу Байрон чи як свого часу Ґете. Прожив лише 37 років, а писав лише 5 (з 16 до 21), проте цього вистачило, аби увійти в історію літератури. Верлена та інших, кому він надсилав свої вірші (саме у такий спосіб Рембо зумів звернути на себе увагу й з провінції потрапити у Париж), вражала викличність письма молодого поета. Його ранні вірші пройняті то легкою, то в’їдливою іронією — вони поривають з пафосом тогочасної французької поезії, яка мислить себе елітарною і наслідує класичні зразки (через 50 років вельми схожий жест зробить наш Ми-хайль Семенко, протиставляючи себе неокласикам на чолі з Миколою Зеровим).

Але справжня сила і складність Артюра Рембо не у ранніх вільнодумних добірках «П’яний корабель» та «Сезон у пеклі». У цьому розділі є сенс говорити про його фантасмагоричну поезію зі збірки «Осяяння», пронизану дивними символами та яскравими візіями. Це непросто читати, це слід переуявити: Біля підніжжя балдахіна, що підтримував її омріяні коштовності і пишноти її тіла, я був великим ведмедем із фіолетовими яснами, з шерстю, посивілою від переживань, з очима, втопленими в кришталь і срібло*. Через сорок років подібними інто-

* Переклад Юрка Покальчука.

націями озветься Джеймс Джойс у новелі «Джакомо Джойс», а через майже сто — у тому ж ключі буде написана прозова поема Емми Андієвської «Джалапіта».

Рембо розпочав сезон складної символіко-візіонерської поезії. Далі були «Каліграми» Гійома Аполлінера, «Спустошена земля» Томаса С. Еліота, «Дуїнянські елегії» Райнера М. Рільке, «Пісні» Езри Паунда; експресіоністи Герман Брох та Ґотфрід Бенн, сюрреалісти Андре Бретон та Поль Елюар, да-даїст Крістіан Тцара, футуристи Томазо Марінетті, Велімір Хлєбніков, Михайль Семенко та Ґео Шкурупій, бітники Аллен Ґінзберґ, Томас Ферлінґетті та Ґреґорі Корсо. Були гігантичні у своєму таланті іспанець з Гранади Фредеріко Ґарсія Лорка, єврей з Чернівців Пауль Целан, чилієць Пабло Неруда, українці Василь Стус і Тарас Чубай, ірландець Шеймас Гіні. Все це не та романтична й прозора для розуміння поезія, до якої звикла більшість читачів; це тексти, в які треба поринати з головою, в яких працює все: образи вражають, прозріння спалахують, кожне слово значить. Імен, звісно, могло би бути значно більше, проте не це головне — на якомусь етапі зацікавлення літературою, навіть якщо доти в руки потрапляли хіба детективи, варто взятися за серйозну поезію. Її не читають потоком — до неї постійно повертаються.

Якщо нас дратує суцільне нерозуміння складних текстів, слід братися за коментарі та праці літературознавців (я розкажу про це детальніше у V-му та VI-му розділах). Проте поезію можна сприймати й без достеменного знання значень кожного рядка — просто спробуйте уявляти, просто впустіть у себе її звучання та дивовижний плин асоціацій:

Во ім’я смутку всіх людей,

Кленових листь, пустих дверей,

Задля кохання

Де зблиски маяків і шурхіт трав, яких не чути, —

Вірш не повинен значити,

А бути[2].

4. Криза роману веде до студентських революцій

Безперечно, коли у 1990 році на Майдан у Києві вперше масово вийшли демонстранти й почалася Революція на граніті, її організатори мали в пам’яті не лише протести польської Солідарності у 80-х, але і найромантичнішу зі студентських революцій новітнього часу (бо студенти зворушувались, насправді, завжди) — травневі події у Парижі 1968 року. На відміну від українських виступів початку 90-х, французька молодь загалом зазнала поразки (у нас міські революції, навпаки, вже тричі успішні, але такою регулярністю ми більше нагадуємо країни Південної Америки). Проте тоді у Парижі було народжено неймовірне переконання: молодь може змінити, молодь знає. Чи не тому, що старше покоління не знаходило слів, аби від повісти? Не могло оновити погляди й запропонувати дальші варіанти розвитку? Паризькі студенти 1968-го, опріч соціальних вимог, кликали до революції мислення, відмови від старої консервативної логіки на користь творчого парадоксу: будьте реалістами — вимагайте неможливого!

У 1979-у, за десяток років після згаданих подій, відбулася ще одна — знакова, але видима радше для академічного світу: