Читати книгу - "Леся Українка. Книги Сивілли, Тамара Гундорова"

та психологічні колізії, включно з темою втечі в ідеальну любов і запереченням сексуальності й репродуктивного материнства, загроженого спадковістю. Цими темами письменниця долучалася до дискусій fin de siècle, викликаних ідеями Фрідріха Ніцше та Зиґмунда Фройда про те, що материнством жінка прагне компенсувати власну неповноцінність у порівнянні з чоловічою статтю.

Леся Українка включається в дискусії навколо нової, модерної епохи, удаючись до викликів біографічного, психологічного й сексуального характеру. На цікаві міркування з цього приводу натрапляємо в її відгуку на роман Аґатангела Кримського «Андрій Лаговський». Прочитавши твір, вона порушує питання про місце в ньому фізіології та сексуальності й жартує, що «проти голої фізіології нічого не поможе література, бо се не її спеціальність, тут уже треба Мечнікова, чи Крафт-Ебінга, чи я вже не знаю кого, тілько не белетриста» [96, с. 244]. На її думку, єдиний спосіб, «щоб “природа” не лазила “без доклада” в вікно, се — пускати її в двері», а істерію та фізіологію «нема за що бичувати», бо «істерія ж тут не причина, а наслідок лиха, а фізіологія — що з неї візьмеш? Вона собі жінка проста і мало розуміється на ідеалах» [96, с. 245].

Леся Українка насправді ставить серйозне питання про роль фізіології та біології в житті модерної людини. «Я думаю, — писала вона Кримському, апелюючи до сексуальних сцен у романі, — що коли описати докладно найкращу, найблагороднішу людину, як вона їсть, як вона жує, як вона травить і т. и., то вона може спротивитись в край і може знайдеться такий вражливий читач, що скаже: [“]не їжмо. Люде добрі, ліпше з голоду сконаймо, бо се ж таки естетичніше, ніж ота гидота з жуванням” і т. и. А другий, менше вражливий скаже: [“]ні, не так! Всі життєві процеси неестетичні, <…> всі вони “звірячі”, але з них нема виходу навіть у смерть, бо й вона “звіряча” і неестетична і веде за собою безліч дальших, може ще неестетичніших, звірячих та рослинних процесів, — ми над тим влади не маємо, ми можемо тільки “надстройки” <…> над тими підвалинами виводити” <…>» [96, с. 241–242]. Себе вона відносить до другого типу і звертає увагу передусім на «надстройки». Отже, у романі Кримського її цікавлять не «неестетичні сцени», а «трактування обйекта тих сцен» [96, с. 242], а саме образу жінки, котра є сексуальним об’єктом і якій не дано жодного голосу й права бути ідентифікованою. «Се ж занадто жорстоко — виставити людину на натуралістичне позорище і дати їй “без сповіді” загинути в опінїї читача <…>», — підкреслювала Леся Українка [96, с. 244].

Увага до тілесності, сексуальності та фізіології в післядарвінівську епоху стає однією з визначальних тем європейської літератури. Леся Українка в «Блакитній троянді» також звертає увагу на те, як нехтування та репресія «природи» впливають на духовне й ментальне життя персонажів. Така колізія призводить до подвійних, чи дуальних, жіночих образів і в інших її творах, де один характер асоціюється передусім зі сферою духовною і майже безстатевою, а інший — має виразну тілесну і сексуальну природу. Такими дуальними характерами постають Хадіджа і Айша («Айша та Мохаммед»), Кассандра й Гелена («Кассандра»), Йоганна й Сабіна («Йоганна, жінка Хусова»), Мавка й Килина («Лісова пісня»), Ізольда Злотокоса та Ізольда Білорука («Ізольда Білорука»).

Леся Українка також вдається до естетичної сублімації, коли йдеться про сексуальну «природу» у «Блакитній троянді». Важливим стає зокрема трактування життя й людських стосунків у категоріях естетики й культурних форм (жанрів, моделей). Зовсім не випадково в «Блакитній троянді» широко обговорюється питання, до якого жанру можна віднести кохання в стилі moderne — драми, комедії, балету чи поеми [88, с. 30—31]. Зокрема Гощинська, яка прагне втекти від спадкової хвороби й замість «звичайної любові», що веде до шлюбу й материнства, схиляється до «ненормальної любові» та мріє про ідеальне кохання у формі прекрасної поеми («любові Данте до Беатріче»), позбавленої болю, прикрих почуттів і сексуальності. Така сублімована форма почуття в її уявленні зводиться до символу «блакитної троянди».

Тлумачення цього символу в п’єсі має дещо абстрактний характер, натомість у чорновому варіанті й у російськомовному перекладі цей образ прямо пов’язано з «поетичним символом чистої, високої любові», на яку спроможний лише лицар «без страху й догани», що «ніколи не мав нечистої думки про свою даму серця, ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб» [88, с. 380]. Таке уявлення прямо відсилає до середньовічного «Роману про Троянду» (XIII століття), що розкриває ідеальну модель лицарської куртуазної любові, де сама Троянда виступає архетипним утіленням недосяжної Прекрасної дами. Як твердить Дені де Ружмон, дві частини роману позначають подвійний рух сюжету: перша, авторства Ґійома де Лорріса, говорить про духовну любов і кохання до «ідеальної, уже справжньої, та все ж недосяжної жінки, що живе у саду, переповненому алегоріями»; друга частина, яку дописав Жан де Мень, натомість постає «втіленням фізичної насолоди» [80, с. 169].

Леся Українка подає обидві моделі кохання, захованого в поетичному символі «блакитної троянди». Якщо для Любові це неоплатонічний ідеал Данте, то для Милевського це кохання трубадурів, де «часом трудно одрізнити блакитну квітку від адюльтера» [88, с. 30]. Орест називає таку любов екзальтованою в середні віки й «ненормальним створінням хворої культури, продуктом насильства над природою» у модерну добу [88, с. 30].

Сучасні дослідники твердять: так звана куртуазна любов — винахід XIX і XX ст., коли пристрасне, еротичне почуття трубадурів було трансформоване в щось декоративне, пісне й безкровне [2, с. 136]. Закохані в середньовічному романі про Трістана та Ізольду шукають «напруги пристрасті», що дасть їм змогу чимдалі відійти від дійсності до містичної сутності життя, і «вони обирають безмежну пристрасть як останній поріг перед смертю» [80, с. 140]. Така любов відрізняється від неоплатонічної любові Данте й Петрарки, у яких вона набуває спіритуалістичного неоплатонічного характеру й асоціюється з піднесенням до вищої сутності (душі світу). Згодом Шекспір звільняє любов від петраркізму та пов’язує її з індивідуальним земним бажанням. Ці нюанси в інтерпретації культурних моделей почуття Леся Українка тонко підмічає, і монологом Джульєтти «Летіте вчвал, ви, румаки огнисті», який виголошує Гощинська в момент хвороби [88, с. 73], авторка прориває ілюзію асексуальної «блакитної троянди».

Наприкінці XIX століття куртуазне й містичне кохання набуває форми любові-до-смерті і смерті-від-любові — Liebestod. Саме так Ріхард Ваґнер назвав фінальну драматичну арію опери «Трістан та Ізольда», уперше поставленої в Мюнхені 1865 року. У ній під впливом Артура Шопенгауера він оповів про трагічне, смертельно-любовне страждання закоханих. Відтак поняття Liebestod стали вживати як літературний термін на позначення еротичної смерті, смерті з любові, що відкриває вищу таїну життя як страждання. Одним