Читати книгу - "Доктор Фаустус"

але в його устах, взагалі у зв'язку з ним воно ставало для мене чимось небезпечним, викликало в моїй душі якусь дивну суміш страху й пошани. Воно хвилювало тому, що безплідність, грізне вичерпання й параліч продуктивності поряд з Адріаном уявлялася тільки чимось майже позитивним і величним, тільки в поєднанні з високою, чистою духовністю.

— Це було б трагічно, якби наслідком волі ставала безплідність, — сказав я. — Адже волю завжди для того й здобувають, що сподіваються звільнити продуктивні сили!

— Так, — погодився він. — І якийсь час вона й виправдує сподівання. Але ж воля — синонім суб'єктивності, й одного дня вона вже не витримує саму себе. Зневірившись у своїх власних творчих ресурсах, вона починає шукати захистку й безпеки в об'єктивному. Воля завжди схильна до діалектичного переходу у свою протилежність. Вона сама дуже швидко визнає себе зв'язаною, підпорядкованою законові, правилу, необхідності, системі, але від того не перестає бути волею.

— На її власну думку! — засміявся я. — Наскільки вона може усвідомлювати це! Але насправді вона вже не є волею, як не є нею диктатура, породжена революцією.

— Ти певен цього? — спитав він. — А втім, це вже політична тема. Принаймні в мистецтві суб'єктивне й об'єктивне схрещуються настільки, що їх уже не можна розрізнити, одне виходить із другого й набирає характеру другого, суб'єктивне перетворюється в об'єктивне і знов завдяки генієві поривається до спонтанного — динамізується, як ми кажемо, починає раптом говорити мовою суб'єктивного. Музичні традиції, сьогодні зруйновані, ніколи не були дуже вже об'єктивними, накинутими ззовні. Вони були закріпленням живого досвіду і як такі довго виконували життєво важливе завдання: завдання організації. Організація — це все. Без неї взагалі нічого немає, а мистецтва й поготів. І ось до цього завдання взялася естетична суб'єктивність, викликалась організувати твір вільно, зсередини.

— Ти маєш на увазі Бетховена.

— Його й той технічний принцип, завдяки якому владна суб'єктивність опанувала музичну організацію, тобто опрацювання теми. Опрацювання теми було малою частиною сонати, скромним прихистком суб'єктивного забарвлення й динаміки. З появою Бетховена воно стає універсальним, стає центром усієї форми, яку, навіть коли вона наперед визначена традицією, поглинає суб'єктивне і яка, отримавши таким чином волю, народжується наново. Варіація, тобто щось архаїчне, пережиток, стає засобом стихійного творення нової форми. Варіативне опрацювання поширюється на всю сонату. У Брамса воно як праця над темою стає рішучіше й ширше. Саме Брамс може бути прикладом того, як суб'єктивність обертається в об'єктивність. У нього музика звільняється від усіх традиційних порожніх місць, формул та пережитків і породжує, так би мовити, єдність твору щомиті наново — через волю. Але якраз це робить волю принципом всебічної економії, що не лишає музиці нічого випадкового і творить найбагатшу різноманітність із того самого матеріалу. Де немає нічого нетематичного, нічого такого, що не можна було б тлумачити як похідне від незмінного, там навряд чи можна ще говорити про вільний стиль…

— Але й не про суворий у давньому розумінні.

— Чи в давньому, чи в новому. Я тобі скажу, що я розумію під суворим стилем. По-моєму, це цілковите злиття всіх музичних розмірів, їхня байдужість один до одного внаслідок досконалої організації.

— І ти бачиш шлях до такого стилю?

— Знаєш, — відповів він питанням на питання, — де я найближче підійшов до нього?

Я промовчав. Він почав говорити, тихо, майже незрозуміло, крізь зуби, як завжди, коли в нього боліла голова.

— Одного разу в брентанівському циклі,— сказав він, — у пісні «О, дівчино». Вона вся складається з однієї основи, одного ряду багаторазово варійованих інтервалів із п'яти звуків: сі — мі — ля — мі — мі бемоль, що визначають і підкоряють горизонталь та вертикаль настільки, наскільки лише можливо з основним мотивом і з такою малою кількістю нот. Це ніби слово, ніби ключ шифру, знаки якого розкидані по всій пісні й можуть цілком визначати її. Але слово це надто коротке й за своїм складом замало рухливе. Його звуковий обсяг надто обмежений. Треба було б піти далі й утворити з дванадцяти інтервалів темперованого ряду півтонів більші слова, слова з дванадцяти звуків, певні комбінації і співвідношення дванадцяти півтонів, ряди, з яких послідовно мала б повставати п'єса — окрема частина чи цілий твір у кількох частинах. Кожен звук цілої композиції мелодійно й гармонійно мав би доводити свою приналежність до цього наперед визначеного основного ряду. Жоден не мав би повторитися, поки не з'являться всі решта. Жоден не мав би прозвучати, не виконавши своєї тематичної функції в загальній побудові. Не було б уже жодних вільних нот. Ось що я назвав би суворим стилем.

— Дивовижна думка, — сказав я. — Це вже краще назвати наскрізною раціональною організацією. Так можна було б домогтися надзвичайної цілісності й узгодженості, якоїсь астрономічної закономірності й правильності. Але, наскільки я собі уявляю це, незмінне відтворення одного з таких рядів інтервалів, хоч би як його урізноманітнювати композиційно й ритмічно, неминуче призвело б до прикрого збіднення музики і до її застою.

— Можливо, — відповів Адріан з усмішкою, яка свідчила, що він був готовий до такого зауваження.

Та усмішка, в якій дуже проступала його подібність до матері, була, проте, напружена. Я знав: він завжди так усміхався, коли його мучила мігрень.

— Та й не така це проста справа. В систему треба було б увести всі види варіювання, навіть ті, що їх ганять за штучність, отже, той засіб, з допомогою якого колись опрацювання теми опанувало сонату. Я питаю себе, навіщо мені було під Кречмаровим керівництвом так довго вправлятися в давньому контрапункті й списувати стільки нотного паперу фугами з оберненням теми, ракохідними й фугами з оберненням теми ракохідних[246]? Виявляється, всім цим можна було б скористатися для дотепної модифікації слова з дванадцяти звуків. Можна було б не тільки використати те слово як основний ряд, а й кожен його інтервал замінити інтервалом протилежного напрямку. Далі, можна було б композицію почати останнім і кінчити першим звуком, а потім обернути й цю форму. Ось уже тобі чотири способи, які, в свою чергу, можна транспонувати на всі дванадцять вихідних звуків хроматичної гами[247], отже, композиція має до свого вжитку сорок вісім різних форм одного ряду, і мало на які ще штуки здатна варіація. Композиція може також використати як вихідний матеріал два ряди або й більше, на взірець подвійної і потрійної фуги. Головне, щоб кожен звук у ній мав своє вагоме місце в ряду або в якомусь його відгалуженні. Так було б забезпечене те, що я називаю нерозрізненністю гармонії і