Читати книгу - "Брехня. Як блеф, авантюри та самообман роблять нас справжніми людьми, Бор Стенвік"

перевагу зношеним перським килимам, а не новим, з тих самих міркувань стіл скатертиною вже не накривають – так ніхто не побачить, який він насправді давній. Однак, як і у багатьох інших випадках, коли є прагнення довести автентичність, головне – оточити себе тим середовищем, яке розділяє ці смаки. У Тегерані, наприклад, все інакше, там надають перевагу новим вишуканим копіям меблів прадавнього стилю, а не старовинним оригіналам.

Патину також можна підробити, як і все інше. У 1970-х роках майстер на ім’я Арман ЛаМонтань вирішив обманути кураторів музею, створивши власний екземпляр «крісла XVIII століття». Він змайстрував стілець, обпалив його, зробив насічки, наніс кілька шарів фарби і знову витер їх, а також штучно зістарив крісло, вимочивши його у ванні з сіллю та димі. Коли через деякий час на ринку крісло придбав музей Генрі Форда за 9000 доларів, творець зробив тріумфальне самовикриття. Проте його робота була виконана настільки досконало, що в це ніхто не повірив. Врешті-решт, стілець відправили на рентгенівську експертизу і виявилося, що всередині стільця залишилися сліди сучасних інструментів, які ЛаМонтань залишив навмисне, просто як доказ того, що це творіння його рук, а стілець – справжній підроблений антикваріат.

Фальшива патина здобула особливу популярність в епоху піку розвитку цифрових технологій. За допомогою Tumblr, Instagram та інших фотододатків усе більше людей можуть ділитися щоденними фотографіями, зробленими на чудові мобільні камери. За цими додатками стоїть безліч сервісів, які можуть переробляти мобільні світлини так, аби ті виглядали по-старомодному: додати віньєтку, зробити часткове розмиття, надати кольорам ефекту вицвілості. Ці фальшиві першотвори наштовхують на думку, що ми дуже сильно ностальгуємо за фотографіями минулого, адже за останні 20 років аматорська фотографія набула приголомшливого розвитку. Але існують й більш тонкі й неочевидні приклади цифрових імітацій аналога. Один з таких прикладів ми бачимо чи не щодня на картинках і у фільмах, навіть не замислюючись про це. Принаймні не замислювався ніхто, аж поки режисер Дж. Дж. Абрамс не зняв свій перший фільм «Зоряний шлях» у 2009 році.

Глядачі звикли бачити, як на екрані літають гігантські космічні кораблі, а сліпучі елементи на корпусах наповнювали простір світлом і давали бліки в об’єктивах камери. Але в фільмах Абрамса камери засліплювали не лише ракетні двигуни та зірки – навіть вогники на панелі управління всередині диспетчерської надсилали на екран мерехтливі промені світла. Затяті фанати «Зоряного шляху» та інші шанувальники науково-фантастичного жанру критикували фільм за його світлові ефекти, а рецензент журналу «Atlantic Magazine» Крістофер Орр описав другий фільм як «Експеримент, наскільки глядачі здатні терпіти відблиски лінз. У 3D ефекті всі ці бліки діють на нейрони очей, складається враження, немов на шосе їде зустрічне авто з увімкнутим дальнім світлом».

Протягом усіх років, починаючи із зародження фотографії, інженери працювали над усуненням спотворень та бліків у об’єктивах. Завдяки спеціальній обробці поверхонь сьогодні професійні лінзи забезпечують чітке зображення навіть при складному освітленні. Проте сучасні фільми та серіали мають ще більше бліків, ніж будь-коли. Чому ж саме такі футуристичні фільми, як «Зоряний шлях», мають найбільше цих давніх хиб? Пояснення криється у використанні режисерами так званого «ефекту кокосового горіха»: раніше, аби імітувати стукіт конячих копит у фільмах, брали дві половинки кокосового горіха, і стукотіли ними одна об одну. З розвитком технологій стало можливим відтворювати більш реалістичні звуки копит коней у різних середовищах. Однак глядачі до того моменту вже настільки звикли до кокосів, що справжні звуки звучали для них дивно, порушуючи створену фільмом ілюзію більше, ніж штучні.

За всю історію розвитку кіно і телебачення ми настільки звикли до світлових бліків, що тепер не помічаємо їх на свідомому рівні. Але підсвідомість пов’язує їх з якимись конкретними враженнями. Найбільш «справжні» жанри, на кшталт документальних фільмів, реаліті-шоу та аматорських відео, традиційно мали найнижчу вартість виробництва та найдешевше обладнання, тому ми сприймаємо недоліки зображення як ознаку того, що воно є ближчим до реальності. Починаючи з 90-х років застосовувати цей психологічний ефект стало популярно в тих випадках, коли виникала гостра потреба скоротити межу між уявою та відчуттям реальності: прикладами тут служать науково-фантастичні телесеріали «Вавилон 5», «Зоряний крейсер Галактика» та «Світлячок». Під час зйомок режисери використовували портативні камери, вони навмисно збивали фокус, перш ніж піймати персонажа, або створювали враження, немов не можуть повністю відстежити камерою рух космічного корабля, так часто виходило на аматорських відеороликах авіакатастроф. І, звичайно ж, бліки нікуди не ділися.

Така естетика справляла переконливе враження у фільмах та серіалах, але в комп’ютерних іграх штучність цих ефектів була більш помітною. Хоча їхні цифрові всесвіти ніколи не бачили ні аналогових, ні цифрових камер, світлові дефекти додавалися за замовчуванням: кожного разу, як з’являлося сонце, на екрані виблискували безліч незвичних бліків. Навіть у сфері фотографії, де боротьба з бліками тривала понад сто років, тепер стало популярним додавати їх у цифрових програмах при обробці зображення – саме для того, щоб уникнути певного постановочного відчуття ідеальності, задля якого фотошоп й був спершу створений.

Коли бліки з фільму «Зоряний шлях» з’явилися на екранах кінотеатрів, медіа обурювалися, писавши, що режисер Абрамс натиснув «додати» біля опції відблиску об’єктива у цифровому редакторі. Глядачам не подобалося, що їхню підсвідомість хотіли обманути дешевими трюками, тож відповіли вони контрударом: сатиричними мемами та відео з доведеними до крайнощів бліковими ефектами. Обурення та заклики до моральності, безумовно, були справжніми мотивами деяких глядачів, але для інших також було важливо продемонструвати власну компетентність і розуміння кіноіндустрії – як по-іншому пояснити пихатість, з якою вони так запекло критикували явище, яке ще донедавна не помічали й взагалі не знали про нього.

Коли самого Абрамса попросили пояснити таку кількість бліків, він зізнався, що, можливо, трохи переборщив. Але також він розповів і неочікувану річ: виявляється, всі ті бліки не були цифровим обманом. Режисер найняв помічників із потужними прожекторами, які світили ними довкола камер, направляючи їх під час зйомок на об’єкти на задньому плані, аби «створити відчуття, що за кадром щось постійно відбувається». Було зроблено багато спроб і помилок, щоб з’ясувати, які ракурси та переміщення давали найкращі блікові ефекти, і все це було зроблено на камеру. Те, що раніше було помилкою, згодом хитрою навмисне створеною ілюзією, а потім технічним прийомом, тепер стало окремим видом мистецтва.

Необхідність додавати до цифрових анімацій аналогові ефекти відображається і у сюжеті фільму. Науково-фантастичний жанр часто приваблює знайомством з експериментами та технологіями. Але у всіх найбільш драматичних сценах фільму «Зоряний шлях у темряву» героям доводиться бігти космічними кораблями, устаткованими різноманітною фантастичною технікою та панелями автоматичного управління, аби десь в його