Читати книгу - "Леся Українка. Книги Сивілли, Тамара Гундорова"

дарував безсонні ночі й забирав сили: «І хтось немов схиляється до мене, / І промовляє чарівні слова, / І полум’ям займається від слів тих, / І блискавицею освічує думки» [85, с. 253]. Безумство, породжуване творчістю, супроводжується фізичним виснаженням і близьке до недуги: «А ранком бачу я в своїм свічаді / Бліде обличчя і блискучі очі» [85, с. 253]. Таке розуміння творчості близьке до орфізму.

Із часів Платона й Сократа геній творчості асоціюється з демоном, внутрішнім голосом, божевільним натхненням, дарованим музами. Леся Українка надає такому генієві фольклорно-національного колориту: у неї це перелесник, який з’являвся до дівчини вночі — «Не дьяволом з’являвся, не марою, / Спадав летючою зорею в хату, / А в хаті гарним парубком ставав, / Облесливим — речами і очами» [85, с. 254]. Пізніше перелесник стане одним з діонісійських персонажів її «Лісової пісні». Але навіть із поезії «Як я люблю оці години праці…» стає зрозуміло, що демон-перелесник є еротичним образом, він уособлює демона й орфічного коханця, який речами отруює серце, поцілунками виймає душу, даруючи моменти безумної творчості. Цей образ міг відсилати до поеми Михайла Лєрмонтова «Демон» (1829–1839) та картин Михайла Врубеля, задум яких народжувався в часи перебування художника в Києві. Демонічні образи Врубеля несли в собі сліди його безумства.

В автографі після слів «А тим розмовам був лихий кінець…» закреслена строфа, у якій безумну творчість авторка прямо пов’язувала зі смертю, Ерос із Танатосом. Досить незвично звучало при цьому застереження, що, можливо, постами й молитвами могла б дівчина необачна від «перелесника лихого» захиститися. Це моралізаторське застереження здавалося дуже несподіваним, як на Лесю Українку. Строфа була закреслена рукою письменниці:

Як свічка танула дівчина необачна,

І ряст недовго їй топтати довелось,

І ще якби вона завчасу схаменулась,

То, може, ще її пости та молитви

Від перелесника лихого захистили [85, с. 417].

Творчий геній і безумство — ця тема здавна цікавила людський розум. З одного боку, з далеких часів безумство вважається ознакою поетичного генія та творчості як такої, з іншого — зіставляється з ментальною хворобою, одержимістю й демонізмом.

Ключовим може бути розуміння демонічного в Ґете, що є чимось непізнаваним, першоосновою, що не піддається словесному висловлюванню та осягненню розумом. Воно перемикає людину в стан осяяння, перетворює на провідника й виконавця волі вищого світу. Демонічне приходить зовні, воно не властиве кожній людині і є даром обраних.

У циклі «Першослова. Орфічне» (1820) Ґете наводить своє трактування давньогрецького містичного вчення орфіків, ототожнюючи демона з «індивідуальністю», «характером», у якому проявляється зв’язок із космосом і вселюдськістю. Він називає «першословами» поняття «Демон», «доля», «Ерос», «невідворотність», «надія» (δαίμων, Τύχη, Ερως, αναγχη, ἐλπίς), де «демон», за Ґете, означає дану від народження індивідуальну особистість, її характер, який відрізняється від решти.

Демон завжди біля людини, він нашіптує їй на вухо, що робити. Поезія також має в собі демонічне, що є чимось абсолютно несвідомим, недоступним ні розуму, ні глузду. В людську долю, раціональне мислення, у щоденне життя й порядок демонічне вносить хаос і суперечність.

Хвороба також є проявом демонічного, того, що ламає звичний плин життя, руйнує організм, викидає у світ ірраціонального, позбавленого порядку й логіки. Ці ідеї знаходимо в «Поезії і правді» Ґете, яку Леся Українка знала й рекомендувала для перекладу членам «Плеяди» для всесвітньої бібліотеки. Імовірно, таке трактування орфізму було їй чимось співзвучним.

Їй також близьке платонічне трактування мистецтва. У поетичному світі Лесі Українки образні видіння малюються, наче в печері, як «тіні на білій стіні — / виразні та прості, хоча й таємні, / різкі, хоч тремтячі» [85, с. 345]. Тополя схожа на вежу, листок уподібнюється до хижої птиці, а праслова постають, мов спогад, як у вірші «Не хутко те буде…» (1906):

Отак в моїх мріях ідуть плетениці,

непевнії тіні далеких речей,

і раптом зникають від пильних очей,

і знов виступають. І теє, що буде,

здається мені вже минулим: ті люде,

їх речі й події знайомі мені,

мов чула їх в казці, мов бачила в сні

ще здавна, ще змалку… Так, наче сі тіні

жили десь зо мною в незнаній країні.

І я до їх рвуся у ту далечінь,

де спогад про мене вже буде, мов тінь

від того листка, що зірвався до ранку

і в сутіні зник, мов у сивім серпанку… [85, с. 345]

Орфічна тема зринає і в легенді «Орфеєве чудо» (1913). У ній орфічний демонізм є елементом не індивідуальної творчості, а набуває суспільного сенсу. Ідеться про відбудову міста, символіка якого досить широка: від Соломонового храму до нового Єрусалима, а також про те, у чому полягає героїзм і призначення митця в часи такого будівництва. Ким митець має бути: співцем, від чийого співу оживає каміння, чи будівничим-муляром, який зводить мур? Орфей готовий закинути свою кітару, пожертвувати собою і творчістю, стати за робітника. Він, «ніжна співецька постать», обточує каміння й навіть забуває про те, що є людиною, гадаючи, що «вже став клевцем / чи долотом, аж я ще все людина…» [87, с. 111]. Із настанням вечора знову наступатиме ворог, він розіб’є мур, захопить місто, зруйнує храми. Щоденна праця й обов’язок забирають сили в Орфея, камінні іскри засліплюють очі, до каменя приковані руки, натруджене дихання обпалює співацьке горло.

Але флейта Пана — орфічний інструмент — пробуджує стихію всесвіту й приводить зневірених людей на будівництво. Орфей, вражений стрілою Аполлона, повертається до свого покликання та своєї ролі — бути співцем. Очевидно, дилема ця породжена образом Івана Франка, який називав себе «мулярем», і дискусією з ним щодо того, чи має право український митець віддаватися натхненню й перейматися лише творчістю, а не бути робітником і служити потребам часу. Загалом, Леся Українка стверджує, що орфізм, як і сама поезія, є силою іманентною та творчою, здатною збудити люд і допомогти збудувати новий Єрусалим, — і немає чого Орфею ставати муляром та вмирати від утоми.

Окрім зведення до орфізму, геніальність в епоху fin de siècle трактується й у плані суто хвороби. Варто згадати Чезаре Ломброзо, праця якого «Геніальність і божевілля» («Genio е follia», 1864) здобула популярність наприкінці XIX століття разом з іншими його студіями, такими як «Злочинна людина» («L’Uomo delinquente», 1876), «Кохання і божевілля» («L’amore nel suicidio