Читати книгу - "Як писали класики: поради, перевірені часом, Ростислав Семків"

різні мовні «фішки», які той чи інший автор постійно використовує. Запозичувати таку словесну тканину — безглуздо, треба виробити власну. Ну, і дотримуватися основних умов: стиль має бути цілісним (тобто не будь-які фішки підряд, а вивірені свої) і читачеві він не повинен вадити (отже, якщо ви вставите зненацька брутальний мат чи, навпаки, незрозумілий гуцульський зворот — будьте готові, що частина аудиторії зашпортається і відпаде).

У наступних трьох розділах Льйоса говорить про техніку письма, однак його думки звучать узагальнено-теоретично й не містять якихось практичних рекомендацій. Він пише про три точки зору розповіді, які в літературній теорії називають фокалізаціями. Автор може (1) говорити від імені котрогось із персонажів, наче перебуваючи всередині твору й не знаючи, що поза його межами; (2) може зайняти позицію все-знаючого оповідача й вести мову від третьої особи; або (3) звертатися до самого себе і до читача на ти, й тоді неясно, всередині він оповіді чи ні. У «Дон Кіхоті» спочатку говорить оповідач-свідок, а потім його заступає всезнаючий автор, тобто рух іде від першої до другої позиції. А в романі Вільяма Фолкнера «Коли я вмирала» кілька персонажів почергово беруть слово, отже, — позиція перша, але змінна. В усіх випадках автор повинен усвідомлювати, яку схему зміни точок зору він застосовує, або ж мусить користуватися якоюсь одною — сталою.

Те саме і з часом. Психологічний час, що панує в художній літературі, може перебувати (1) в минулому щодо оповідача, (2) розгортатися тут і зараз, тобто творити ілюзію сьогочасності, а також (3) стосуватися майбутнього, що приводить до умовності. Між часами теж можна переміщуватися, головне від початку мати уявлення, про яке часове зміщення піде мова. Знову ж, важить, щоб читач приймав авторський час і не дратувався.

Врешті, Льйоса вводить поняття рівня реальності, маючи на увазі доволі просте розмежування реалістичного та фантастичного викладу. Автор теж мусить визначитися, що він пише: реалістичний твір, що вимагає багатьох точних деталей, чи метафізичний розмисел, де зайва реалістичність лише зашкодить? Чи він піде слідом за Кафкою та європейськими сюрреалістами, чи шляхом Борхеса й латиноамериканських «магічних реалістів», постійно пориваючись із цілком упізнаваного опису повсякденності в непояснюване?

Виглядає, що Льйоса таки переконаний у свідомому виборі автором усіх цих параметрів: варто вирішити, що пишемо постійно від першої особи, від імені персонажа, який знає стільки та стільки (компетенція) і сам був учасником подій, мову ведемо в минулому часі, бо розповідаємо про колишні події, а в цілком реалістичні трафунки будемо вплітати трохи містики та привидів.

Не факт, що автор пізніше не відхилиться від наміченої схеми, але її принаймні треба мати.

Як добрий літературознавець, Льйоса ілюструє свою аргументацію жвавими прикладами з європейської та латиноамериканської літератури ХХ сторіччя, проте залишається на рівні теорії. Значно цікавішими є прикінцеві чотири розділи, у яких ідеться про важливі для самого автора літературні прийоми.

Чотири прийоми майстра

Якщо читати романи самого Льйоси, то на центральний прийом його поетики виходиш інтуїтивно: він постійно змінює точки зору, компетенції, мовців, а також локацію та час дії. У ранніх романах «Місто і пси» та «Зелений будинок» такі, як він це називає, переміщення та перестрибування набувають просто катастрофічного характеру. Не завжди знаєш, хто говорить і навіть де все відбувається. Думаю, сам автор, азартно втілюючи прийом, не надто обережно ставиться до свого головного принципу: писати так, щоб читач не помічав «пазів та складок». Коли доводиться гортати сторінки назад, у надії знайти більше чогось певного про, скажімо, якогось Хав’єра, що виникає ніби ненавмисно й нізвідки, думаєш, що Льйоса кпить із потреб читача, ба більше — ставиться до нього доволі брутально. Але чоловікові дали Нобелівську премію, тому його рекомендації мають сенс.

У будь-якому випадку, згаданий прийом для самого Льйоси є вельми типовим: він постійно чергує сюжетні лінії, мовців і т. д. Інколи це дратує, інколи заплутує, проте читання точно є динамічним і яскравим. Що вже казати про зміщення із реальності у фантазм?! У Льйоси тут ціла когорта іменитих попередників: від Кафки до Борхеса та всіх латиноамериканських «магічних реалістів», включно з Маркесом. Хіба не за те ми їх читаємо? В Україні, як знаємо, під впливом тієї школи наприкінці 60-х розвинувся власний «химерний роман», чільні представники якого — Євген Гуцало, Володимир Дрозд, Василь Земляк та Валерій Шечук. Там теж постійні зміщення та провали звичної дійсності у незвичне.

Другий прийом Льйоса називає «ефектом китайської скриньки». Красиве означення доволі поширеної манери додавати вставні історії у середині тексту, а в них — ще інші й інші. Словом, мова про новелу в новелі й прикладів теж можемо нашукати досить. Льйоса говорить про структуру «Тисячі й однієї ночі», де Шехерезада, прагнучи дожити до ранку, все віддаляє фінал історії, вкладаючи у неї додаткові, розказані оповідачами-персонажами. Щось подібне є і в «Дон Кіхоті», бо ж Сервантес насправді, начебто, переповідає історію Сіда Амете Бененгелі, який розказує про Дона Кіхота й Санчо, а ті також оповідають свої історії або ж оповідачами стають інші персонажі книги. На думку Льйоси, такі пірамідальні побудови суттєво урізноманітнюють та збагачують текст.

Найцікавішим, на мою думку, є третій прийом Льйоси (хоча він позичає його у Хемінгуея). Це прийом замовчуваного факту і втілити його, на перший погляд, доволі просто. Ми придумуємо історію, робимо її нарис, а потім… потім викидаємо головну (можливо, кульмінаційну) подію і переписуємо текст, ніби про неї не знаємо. Ефектно, правда?

Коли Хемінгуей пише про свою «теорію айсберга», де читачеві видно лише його верхівку, а про реальні розміри льодової гори він може хіба що здогадуватися, то має на увазі якраз цей прийом. У «Фієсті», першому відомому романі Хемінгуея, наводить приклад Льйоса, отак «за дужки» винесено гадану імпотенцію головного персонажа Джека Барнса. Читачеві нічого не пояснюють, залишаючи дивуватися, чому ж це стосунки між ним та красунею Брет, яка, судячи з усього, закохана в нього взаємно, весь час такі цнотливі й не переходять межі захопленої дружби? Такий хід спонукає читача постійно робити припущення щодо справжніх причин вчинків персонажів — тобто це універсальний спосіб створити ефективну інтригу як головне питання, таємницю тексту.

Ціла школа французького нового роману, що виникла у другій половині ХХ сторіччя, дружно танцює довкола цього ефекту. Ален Роб-Ґріє, Мішель Бютор, Наталі Саррот, Клод Сімон проголосили сюжет несуттєвим, прагнули позбутися будь-якого психологізму й закликали звернутися до змалювання речей «жорстких, впертих, безпосередньо данних, незламних». У їхніх романах читач бачить об’єкти, інтер’єри, пейзажі, але більше йому нічого не пояснюють. Парадоксальним